Accueil > Actualité ciné > Critique > Close Encounters with Vilmos Zsigmond mardi 15 novembre 2016

Critique Close Encounters with Vilmos Zsigmond

© Lost Films

par Axel Scoffier

Close Encounters with Vilmos Zsigmond

réalisé par Pierre Filmon

De ses débuts dans le cinéma de série B sous le prénom beaucoup plus prononçable de William, à ses essais de Steadicam dans les films contemporains de Woody Allen, le Hongrois Vilmos Zsigmond, compère de László Kovács, chef opérateur d’Easy Rider, a « éclairé » nombre des heures de gloire du Nouvel Hollywood : John McCabe (Robert Altman), Délivrance (John Boorman), Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino), Rencontres du troisième type (Steven Spielberg). Close Encounters with Vilmos Zsigmond, le documentaire qu’a réalisé le réalisateur français Pierre Filmon juste avant le décès de cette mythique figure de l’ombre, dresse le portrait amoureux d’un homme passionné, libre, engagé dans de véritables collaborations artistiques avec plus grands réalisateurs américains de son temps. Dans un dispositif classique d’entretiens, Close Encounters with Vilmos Zsigmond brille par sa capacité à mettre en lumière, au-delà de la figure tutélaire de son titre, la relation créative et rivale qui peut se nouer entre un réalisateur et son directeur de la photographie.

Éclairer une scène

Vilmos Zsigmond débarque à Los Angeles en 1963, après des études à l’Académie de Théâtre et de Cinéma de Budapest et un documentaire sur l’insurrection de la capitale hongroise de 1956. Alors que le cinéma des studios tel qu’il existe laisse la part belle aux directeurs de la photographie pour la « mise en lumière » des scènes, la sortie de la caméra hors des studios, sous l’influence du néoréalisme italien, rend le tournage mobile et nécessite la maîtrise d’une plus grande palette de techniques et une grande adaptabilité aux situations (on pense aux scènes de rivière de Délivrance, de Boorman). Zsigmond apparaît là, en homme-orchestre d’une grande rigueur technique, inventif et capable de proposer des compositions picturales sur le terrain. Dans le dernier plan-séquence de L’Homme sans frontière (1971) de Peter Fonda, le lent fondu au noir vers le générique correspond au déclin naturel du jour porté sur la maison du héros et renvoie à l’atmosphère crépusculaire que souhaite distiller le réalisateur. Le « réalisme poétique » dont se réclame Zsigmond, que l’on voit à l’œuvre dans John McCabe, est aussi un art de l’adaptation du traitement esthétique à son sujet : refus de faire trop « beau », sortie des codes traditionnels (la surexposition lumineuse de certaines scènes de Rencontres du troisième type)…

« Le directeur de la photographie doit danser avec le réalisateur »

L’importance du directeur de la photographie, illustrée par l’ancienneté de l’American Society of Cinematographers (fondée en 1918 avant la Directors Guild of America), a longtemps marqué une certaine rivalité avec le réalisateur. Le film montre cependant que, dans le Hollywood de la contre-culture, la rivalité traditionnelle s’estompe au profit d’une position de résistance commune face aux producteurs dans la prise de risque. L’image sous-éclairée et la pellicule volontairement flashée de John McCabe, qui donnent au film son teint trouble et laiteux, tiennent alors autant de la vision du photographe qu’aux encouragements fous d’Altman. Avec Cimino, la coopération est telle que le crash de La Porte du Paradis renvoie le photographe à des production plus modeste, mais non moins créatives : dans une production télévisuelle HBO de 1992, Stalin, d’Ivan Passer, Zsigmond se permet d’évoquer par des jeux d’ombre Ivan le Terrible d’Eisenstein.

Si le dispositif documentaire de Close Encounters… s’avère d’une grande simplicité, alternant entre entretiens en France, aux États-Unis et en Hongrie et montage d’extraits, il faut reconnaître au réalisateur sa capacité à aller donner la parole des partenaires et collègues du photographe, notamment les vétérans de la photographie, Vittorio Storaro (Apocalypse Now), Haskell Wexler (Les Moissons du ciel), Dante Spinotti (Manhunter) ainsi que le Franco-Iranien Darius Khondji et le français Pierre-William Glenn (auxquels manquerait sans doute, en dehors de celle du réalisateur lui-même, la vision de jeunes cinéastes et directeurs de la photographie). Entre le portrait et l’essai cinématographique, c’est aussi un film qui respire un amour de la caméra, de la pellicule, de la cabine de projection, et le plaisir qu’il donne de revoir le cinéma américain des années 70 à la lumière de sa photographie hongroise est celui d’une véritable cinéphilie.

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