Pour s’at­ti­rer les faveurs du Mar­grave d’Al­sace tout en ména­geant les auto­ri­tés ecclé­sias­tiques, Golt­zius et sa troupe entre­prennent une inter­pré­ta­tion liber­tine de cer­tains épi­sodes de l’An­cien Tes­ta­ment. Ain­si sont mis en scène, comme en un cata­logue des per­ver­sions, l’a­mour inces­tueux des filles de Loth pour leur père, l’a­dul­tère de David et Beth­sa­bée ou la ten­ta­tive de séduc­tion de Joseph par la femme de Puti­phar.

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La charge sym­bo­lique de ces épi­sodes et les pas­sions du Mar­grave nous emmènent tou­te­fois bien au-delà du liber­ti­nage, vers le haut et vers le bas. Il ne s’a­git pas seule­ment de volup­té mais aus­si de mort et de per­ver­sion, de fer­ti­li­té et de joie. Le sexe et la mort – l’air est connu, mais on ne repro­che­ra pas à Gree­na­way de le chan­ter. La ques­tion est de l’in­ter­pré­ter. Lors­qu’il l’est, comme ici, sur tous les modes à la fois (hédo­niste, per­vers, tra­gique…) et accom­pa­gné des sous-textes les plus divers (biblique, his­to­rique, poli­tique, psy­cha­na­ly­tique…), il est dif­fi­cile d’é­vi­ter la caco­pho­nie. Et quand la grande his­toire du désir se mêle à la petite his­toire de la cour déca­dente du mar­grave, on n’a plus vrai­ment envie de suivre.

L’é­qui­libre est dif­fi­cile à trou­ver quand on choi­sit le par­ti-pris, esthé­tique autant que sémio­tique, de l’ac­cu­mu­la­tion. Peu de syn­thèse, beau­coup de jux­ta­po­si­tion : un cadre, deux cadres dans le cadre, un texte sur le texte, du texte sur le corps, de la lettre sur l’i­mage, de l’i­mage syn­thé­tique (que n’y a‑t-il la 3D, où Gree­na­way s’est récem­ment exer­cé !), une scène + une scène + une scène, comme les tableaux du musée – et sur tout ça, une musique omni­pré­sente. Débor­dant d’in­ten­tions, le réa­li­sa­teur espère sans doute que cette satu­ra­tion de signi­fiants engendre une égale plé­ni­tude de sens. Mais à vou­loir tout dire, Golt­zius ne dit plus grand chose, et les idées se dis­loquent en frag­ments épars.

Il y a dans cette pro­fu­sion un désir d”« art total ». Outre la dimen­sion évi­dem­ment théâ­trale, les plans sont com­po­sés comme des tableaux, le texte s’é­crit sur l’i­mage, les musi­ciens sont fil­més au tra­vail, l’ar­chi­tec­ture se montre, et les pla­teaux tour­nants per­mettent à l’oc­ca­sion d’ob­ser­ver les com­po­si­tions comme des rondes-bosses – sans par­ler de l’im­pres­sion­nant tra­vail sur les cos­tumes. Mais où est le ciné­ma ? Là aus­si l’im­pres­sion est de jux­ta­po­si­tion, spa­tiale aus­si bien que tem­po­relle. Le plai­sir fré­né­tique d’u­ser de cha­cun de ces média semble être recher­ché pour lui-même, et mène à un genre de concur­rence entre eux où aucun ne peut s’é­pa­nouir. Il ne reste guère de place pour le mon­tage et un regard pro­pre­ment ciné­ma­to­gra­phique dans ce film qui relève fina­le­ment lar­ge­ment de l’ins­tal­la­tion ou du théâtre fil­mé.

Les inconvénients de l’histoire pour la vie

Les films de Gree­na­way ont sou­vent quelque chose du palimp­seste : il s’a­git de relire, de réécrire, de ratu­rer, de réin­ter­pré­ter, de repas­ser sur ce qui est déjà don­né (des récits, des légendes, des tableaux, des films…). Il y a là un sens his­to­rique aigu, et une grande luci­di­té sur le pré­ten­du « pro­ces­sus de créa­tion » : rien que trans­for­ma­tion, inter­pré­ta­tion, com­men­taire de com­men­taires. Mais on peut se deman­der si l’ex­pres­sion ciné­ma­to­gra­phique que Gree­na­way donne à cette idée n’ar­rive pas à épui­se­ment. L’i­dée de la réécri­ture infi­nie tend à fonc­tion­ner comme une pure forme, fai­sant tour­ner à vide les signi­fiants de la culture sans que les effets de sens ne dépassent le stade du fugace scin­tille­ment.

Gree­na­way se plaît à évo­luer en ce début de XVIe siècle, où le clas­si­cisme renais­sant, fati­gué d’une per­fec­tion atteinte en à peine plus d’un siècle, devient manié­risme. Quand l’ac­cé­lé­ra­tion de l’his­toire et la han­tise de l’i­mi­ta­tion empêchent les formes de se déve­lop­per selon leur vie propre, il reste la manière : l’i­mage est vita­li­sée par l’ar­bi­traire d’une sub­jec­ti­vi­té – c’est un cou trop long, un nom­bril désaxé, une gueule de chien ouverte. Golt­zius, chef de la com­pa­gnie du Péli­can mais éga­le­ment effi­gie d’un cinéaste se met­tant un peu com­plai­sam­ment en scène, est un super-manié­riste, hyper-conscient du poids de l’his­toire et de l’ex­cel­lence de ses modèles, échap­pant à la para­ly­sie par la mise en scène de cette conscience, dans un jeu de cita­tions et de réfé­rences indé­fi­nies – et par les caprices de son désir. Caprice de Goltzius/Greenaway, caprice de ses comé­diens, caprice du mécène : le dis­po­si­tif scénique/cinématographique se trouve ain­si pris dans un jeu de forces com­pli­qué, par­fois ludique et fécond du point de vue dyna­mique, mais bien pauvre en sens. Ça cir­cule, pour sûr – mais ça va où ?