Par le pas­sé, le ciné­ma de Lucile Hadži­ha­li­lo­vić a sou­vent fait l’objet de pré­ju­gés. On a pu déce­ler dans sa mise en scène pri­vi­lé­giant la fixi­té et ses par­tis pris plas­tiques ins­pi­rés d’un fan­tas­tique mor­bide héri­té du XIXe siècle la marque d’un ima­gi­naire replié sur lui-même, glauque, voire com­plai­sant – ses détrac­teurs les plus féroces ont même accu­sé Inno­cence de pédo­phi­lie. En réa­li­té, si ce ciné­ma cherche à éri­ger des mondes clos, c’est pour mieux repré­sen­ter les pri­sons de l’enfance et la pos­si­bi­li­té (ou l’im­pos­si­bi­li­té) de s’en libé­rer. Que ce soit dans un pen­sion­nat (Inno­cence), une île (Évo­lu­tion), ou l’appartement d’un mys­té­rieux « den­tiste » (Ear­wig), un enfant y est tou­jours rete­nu cap­tif d’un uni­vers qui répond à ses propres règles et dont la mise en scène cherche à épou­ser la rigueur. Varia­tion très libre sur La Reine des neiges d’Hans Chris­tian Ander­sen, La Tour de glace suit la même logique tout en déployant une pro­po­si­tion qui lui est propre : le conte conta­mine ici l’univers inté­rieur d’une ado­les­cente, pour trans­for­mer sa per­cep­tion du monde en cau­che­mar envoû­tant. Jeanne (Cla­ra Paci­ni), orphe­line héber­gée dans un foyer pauvre, lit elle-même l’histoire d’Andersen à une petite sœur d’infortune, avant de s’enfuir dans la nuit et d’échouer dans un stu­dio de ciné­ma où elle s’endort dans un cou­loir. Au matin, elle découvre qu’on y tourne une adap­ta­tion de La Reine des neiges, avec une star inter­na­tio­nale, Cris­ti­na (Marion Cotillard), dans le rôle de la monarque. Alors qu’elle gagne pro­gres­si­ve­ment la confiance des tech­ni­ciens, les plans entre­lacent dif­fé­rents niveaux de réa­li­té – le conte, la vie de Jeanne et le film en cours de tour­nage – sans que l’on puisse tou­jours les dis­tin­guer. Cet ima­gi­naire gla­cé (la neige, les cos­tumes, la figure fémi­nine malé­fique) s’infiltre jusque dans les rêves de l’héroïne qui ponc­tuent la nar­ra­tion, infes­tant sa per­cep­tion et brouillant ses repères.

Hadži­ha­li­lo­vić ins­talle d’emblée un état de tor­peur pro­pice à la per­di­tion. Les halos lumi­neux du pro­logue, qui décrit un palais ennei­gé fil­mé comme une maquette expres­sion­niste, évoquent le balan­ce­ment d’un pen­dule comme dans un dis­po­si­tif hyp­no­tique. La cinéaste tra­vaille éga­le­ment ce prin­cipe de l’hypnose par un son cris­tal­lin main­te­nant le spec­ta­teur en alerte : les réver­bé­ra­tions pro­longent les pas et les voix dans les cou­loirs, brouillant volon­tai­re­ment les espaces, tan­dis que les ambiances, dépouillées de bruits para­sites, accen­tuent la perte de repères. Dans cette atmo­sphère déréa­li­sée, la cinéaste concentre son atten­tion sur des détails mini­maux, dont elle révèle le poten­tiel mer­veilleux : la lumière bleu­tée d’un cou­loir où Jeanne s’endort, le cli­que­tis métal­lique des patins sur la glace d’une pati­noire qui la fas­cine, et sur­tout ce mor­ceau de cris­tal sub­ti­li­sé au man­teau de la Reine, qui dif­fracte la lumière en halos mou­vants sem­blables à des aurores boréales. Ce phé­no­mène lumi­neux, cen­tral chez Ander­sen^[1]La voix off qui inau­gure le film cite ce pas­sage du conte : « Les murs du châ­teau étaient faits de neige pul­vé­ri­sée, les fenêtres et les portes de vents cou­pants, il y avait plus de cent salles for­mées par des tour­billons de neige. La plus grande s’é­ten­dait sur plu­sieurs lieues, toutes étaient éclai­rées de magni­fiques aurores boréales, elles étaient grandes, vides, gla­cia­le­ment froides et étin­ce­lantes. », est recons­ti­tué dans l’ouverture ain­si que dans les der­nières séquences du film par le tour­noie­ment du cris­tal sus­men­tion­né devant la camé­ra. En fai­sant sur­gir le sur­na­tu­rel de ces arti­fices rudi­men­taires, Hadži­ha­li­lo­vić orga­nise une tra­ver­sée du miroir dans le sillage de Coc­teau et Powell.

Le miroir est un objet déci­sif chez Ander­sen. Dans le pre­mier cha­pitre de la nou­velle, il est dit que cet objet, construit par un sor­cier décrit comme le « diable en per­sonne », fai­sait que « le Bien et le Beau, en se réflé­chis­sant, en lui se rédui­saient à presque rien, mais que tout ce qui ne valait rien, tout ce qui était mau­vais, appa­rais­sait net­te­ment et empi­rait encore. » La Tour de glace enferme de fait pro­gres­si­ve­ment son héroïne dans une pri­son men­tale, où le « mau­vais » appa­raît de plus en plus « net­te­ment ». Si, en pla­çant son intrigue dans les années 1970, la cinéaste semble convo­quer l’imaginaire de son enfance, les papiers peints épais, les tis­sus char­gés, les meubles et les cou­leurs sombres tra­duisent moins un élan nos­tal­gique qu’ils ne nour­rissent un sen­ti­ment de claus­tra­tion. Jeanne fan­tasme sur les cou­ver­tures de maga­zines où brille Cris­ti­na, sur sa beau­té devant les pro­jec­teurs, mais se retrouve peu à peu pié­gée dans l’envers de la célé­bri­té : les tons maus­sades des loges et des chambres d’hôtel dans les­quelles la star traîne sa soli­tude.

L’enfance hypnotisée

Cette manière de figu­rer une méca­nique d’emprise n’est pas nou­velle dans l’œuvre de Lucile Hadži­ha­li­lo­vić qui, depuis La Bouche de Jean-Pierre, observe les vio­lences faites à l’enfance, soit fron­ta­le­ment, soit par un prisme oni­rique. La Tour de Glace pro­pose en quelque sorte une syn­thèse de ces deux méthodes : il repré­sente une rela­tion d’assujettissement et met en place un dis­po­si­tif hyp­no­tique qui maté­ria­lise cette dyna­mique. Ou, pour dire les choses autre­ment : en même temps que le film se nimbe des motifs du conte, la jeune fille est hap­pée par le magné­tisme de Cris­ti­na. Ce glis­se­ment ne passe pas seule­ment par les images fan­tas­ma­tiques, il tient aus­si à l’interprétation des comé­diennes. Au-delà de sa froi­deur sophis­ti­quée, Marion Cotillard impres­sionne par sa capa­ci­té à faire affleu­rer une sen­sua­li­té envoû­tante dans de dis­crètes modu­la­tions de la voix ou un regard lais­sé en sus­pens. Face à elle, Cla­ra Paci­ni tran­site d’une sil­houette enfan­tine vers une imi­ta­tion insi­dieuse de sa pré­da­trice, dans un mélange de mélan­co­lie et d’intensité muette (ses yeux qui paraissent tout absor­ber). Leurs longs tête-à-tête silen­cieux donnent à la rela­tion une den­si­té phy­sique qui tra­duit l’effacement pro­gres­sif de la jeune femme, à mesure que l’actrice voit son influence s’étendre.

Cet effa­ce­ment se lit peu à peu dans la chair des plans : Jeanne sur­git dans des rêves ou sur le pla­teau vêtue du cos­tume de la Reine, repro­duit sa vora­ci­té – lorsqu’elle tue en songe un cor­beau avec ses dents – et se perd dans de longues errances noc­turnes à tra­vers des pay­sages ennei­gés, visions spec­trales d’un monde entiè­re­ment englou­ti par l’univers de La Reine des neiges. Sur­tout, elle adopte pro­gres­si­ve­ment, dans la réa­li­té, la même coupe de che­veux et la même allure que Cris­ti­na. Ce mimé­tisme où pointe la menace d’une dis­so­lu­tion dans l’autre trouve son point d’orgue dans une scène ter­rible : un bai­ser par lequel Cris­ti­na semble cher­cher à absor­ber sa proie. L’agression glace le sang non seule­ment par sa bru­ta­li­té, mais aus­si parce que, dans la pénombre d’un plan, les deux corps – leurs coif­fures, leurs pos­tures – deviennent presque indis­cer­nables. Le miroir d’Andersen, qui ne ren­voyait que le mau­vais et effa­çait le reste, trouve ici une tra­duc­tion visuelle sai­sis­sante : l’enfant dis­pa­raît dans le reflet de son icône.

Si Jeanne rejette le violent bai­ser de Cris­ti­na, la fin enté­rine néan­moins une forme d’enfermement. Alors que la camé­ra s’approche de nou­veau du cris­tal de la robe de la Reine, dont la voix off dit qu’il peut « reflé­ter mille royaumes », Jeanne appa­raît à l’intérieur, comme une sil­houette presque figée. Le plan condense la dicho­to­mie visuelle explo­rée par le film : la glace y est à la fois une matière mor­telle et un objet de fas­ci­na­tion, par sa manière de dif­frac­ter la lumière en de mul­tiples éclats. Chez Hadži­ha­li­lo­vić, les contes déploient cette force para­doxale : ils séduisent les enfants par leurs scin­tille­ments pour mieux les rete­nir dans leur pri­son gelée.