Sil­vio et les autres se conclut sur l’émotion d’A­bruz­zais contem­plant le sau­ve­tage d’un Christ arra­ché aux décombres d’une église dévas­tée par un séisme. Quelques séquences plus tôt, un badaud admo­nes­tait jus­te­ment Ber­lus­co­ni, pré­sent pour affi­cher son sou­tien aux vic­times de la catas­trophe : « Ren­dez-nous le Christ ! » Rendre le Christ ? Que signi­fie donc pareille apos­trophe ? Pour com­prendre à la fois le sens de cette phrase et de cet ultime plan, il faut reve­nir à la scène d’ouverture, où appa­raît un mou­ton scru­tant la camé­ra. L’animal tra­verse ensuite le jar­din d’une somp­tueuse vil­la sarde, qui se révè­le­ra être la demeure du Cava­liere, puis entre dans le salon. Face à lui, sur un écran plas­ma, s’affiche l’un de ces jeux télé­vi­sés carac­té­ris­tiques de la période où Ber­lus­co­ni trans­for­ma la télé­vi­sion ita­lienne. Le mon­tage alterne entre le pro­gramme, le regard de l’animal et le pan­neau de la cli­ma­ti­sa­tion qui entame un compte à rebours s’achevant par la mort subite du mou­ton. Ce der­nier appa­raît ici comme le strict équi­valent de la foule à la fin du film, soit une allé­go­rie pour le moins pataude de l’Italie contem­po­raine, tan­dis que la télé­vi­sion consti­tue quant à elle le néga­tif du Christ : à une extré­mi­té du film se trouve l’avant-Berlusconi (la vieille Ita­lie croyante) et à l’autre tout ce qui serait la consé­quence de la révo­lu­tion amor­cée par la per­son­na­li­té dont le film s’attelle à faire le por­trait.

Qui a déjà vu un film de Sor­ren­ti­no ne s’étonnera guère de voir le cinéaste s’attaquer à la figure contro­ver­sée du Cava­liere, tant son ombre et ce qu’elle char­rie avec elle (la vul­ga­ri­té, les bim­bos, la débauche qui règne dans une petite aris­to­cra­tie déca­dente) plane sur sa fil­mo­gra­phie. Il faut recon­naître que si l’on pou­vait craindre le pire de cette ren­contre, le film n’atteint pour­tant pas tout à fait les tré­fonds de médio­cri­té de Youth ou de La Grande Bel­lez­za. Bien que le cinéaste mul­ti­plie, à l’instar de ses deux der­niers films, des scènes cli­pesques d’une lai­deur confon­dante (dont une, très longue, près d’une pis­cine), le récit épouse cette fois-ci un cap un brin plus malin, ou qui du moins trace un sillon à même de fis­su­rer un peu le masque de Ber­lus­co­ni (et c’est jus­te­ment comme un masque figé qu’il appa­raît pour la pre­mière fois, arbo­rant un sou­rire mons­trueux qui se devine sous les voi­lures d’un dégui­se­ment orien­tal). Pour ce faire, le film entre­lace deux caps nar­ra­tifs qui se révèlent in fine simi­laires : il suit d’abord Ser­gio, un petit jet­set­teur magouilleur et proxé­nète, qui fait tout pour s’approcher de celui qu’il appelle « Lui », puis brosse le por­trait d’un Ber­lus­co­ni en crise, réduit au chô­mage tech­nique après sa défaite élec­to­rale de 2006, qui essaie dif­fi­ci­le­ment de retrou­ver les faveurs de sa femme. Ser­gio et Sil­vio sont en cela deux séduc­teurs, et le récit ne se sert en fin de compte du pre­mier que pour appri­voi­ser patiem­ment le second.

Roublardise

À par­tir de là, le film s’attache très sérieu­se­ment à com­prendre ce qui se cache sous le sou­rire impé­ris­sable du Cava­liere, par le tru­che­ment d’un por­trait qui se veut nuan­cé et qui pour­tant ne peut plei­ne­ment pré­tendre à la com­plexi­té, tant la mise en scène de Sor­ren­ti­no s’articule autour d’une séduc­tion qui n’est pas seule­ment l’objet du film mais aus­si son moteur. Le nœud de la mise en scène se loge ain­si dans les regards camé­ra qui per­mettent de dépeindre Ber­lus­co­ni comme une figure qui s’adresse à la nation ita­lienne (cf. cette scène où il s’amuse à vendre une mai­son à une incon­nue au télé­phone, pour se ras­su­rer sur ses propres apti­tudes de négo­cia­teur), et par exten­sion au spec­ta­teur lui-même. Ces nom­breuses œillades ont sur­tout une double fonc­tion : mon­trer que l’homme est un acteur (Ber­lus­co­ni appa­raît, c’est dit expli­ci­te­ment, comme « un ven­deur », et plus encore un ven­deur de téléa­chat) et bien sou­li­gner que l’irruption du stupre à l’écran (les orgies, les fes­siers qui se déhanchent, les nymphes qui défilent dans la vil­la de Ber­lus­co­ni) s’inscrit dans le cadre d’une dis­tance réflexive sur l’esthétique raco­leuse de la télé­vi­sion ita­lienne de ces trente der­nières années. Sor­ren­ti­no se rêve dès lors à la fois comme le com­men­ta­teur de cette esthé­tique (mais qu’il reprend à son compte, dans une logique séduc­trice) et celui qui dévoile son cœur mélan­co­lique (sous le ver­nis de la fête, la tris­tesse guette), en pre­nant une fois de plus pour héros un per­son­nage au cré­pus­cule de sa vie. La réa­li­té du film est net­te­ment moins relui­sante : le cinéaste y fait sur­tout preuve d’un sym­bo­lisme balourd (ani­ma­lier, par exemple : le mou­ton, le rat, le ser­pent) et témoigne d’une cer­taine hypo­cri­sie en cher­chant à jouer sur les deux tableaux – soit à la fois rire du mou­ton qui s’écroule devant un pro­gramme inepte et pleu­rer avec ceux qui contemplent le ves­tige d’une ruine.