Albert Ser­ra nous décrit la méthode de tour­nage et de mon­tage de son docu­men­taire, qui pro­longe celle de ses der­nières fic­tions.

Com­ment vous êtes-vous retrou­vé à réa­li­ser votre pre­mier docu­men­taire, en choi­sis­sant ce sujet si par­ti­cu­lier qu’est la tau­ro­ma­chie ?

J’ai ce pro­jet en tête depuis long­temps. Je l’ai tou­jours consi­dé­ré comme un film à part, car je n’avais jusqu’ici jamais réa­li­sé de docu­men­taires. J’aime la direc­tion d’acteurs, créer des choses à la fois réelles et irréelles ; l’idée de suivre sim­ple­ment ce qui existe ne m’intéressait donc a prio­ri pas. Mais je savais que si je pou­vais trai­ter le sujet de la cor­ri­da avec l’expérience accu­mu­lée sur mes fic­tions – la cap­ta­tion mul­ti-camé­ras en numé­rique, l’enregistrement du son, les mani­pu­la­tions au mon­tage –, je pour­rais obte­nir des images vrai­ment inédites.

Quand je me suis fina­le­ment lan­cé, j’avais en tête l’idée que si je fai­sais un docu­men­taire, c’était pour mon­trer des choses dif­fé­rentes que dans une fic­tion. À la fin, le spec­ta­teur doit se deman­der – et c’est un indi­ca­teur de la qua­li­té du film : « Com­ment ont-ils réus­si à obte­nir ces images ? Com­ment les gens face à la camé­ra ont-ils accep­té d’être fil­més, sans filtre, dans n’importe quelle situa­tion ? » En voyant le résul­tat, je me dis que j’ai réus­si à aller au-delà de ce qu’est un docu­men­taire clas­sique, par le côté concep­tuel, très men­tal des images.

C’est donc la radi­ca­li­té de la cor­ri­da qui vous a séduit ?

La cap­ta­tion de la réa­li­té, dans le cas de la cor­ri­da, a une force com­plè­te­ment inédite, puisqu’elle est inimi­table avec la fic­tion. On ne peut pas conce­voir de toutes pièces une image dans laquelle un homme se retrouve en face d’un tau­reau, de la même manière que l’on ne peut pas pré­pa­rer une cor­ri­da sim­ple­ment pour un film en espé­rant qu’elle ait l’intensité d’une vraie. Les images doivent être réel­le­ment cap­tées pour enre­gis­trer la fata­li­té au cœur de ce spec­tacle. De plus, j’aimais l’aspect baroque et très plas­tique du mélange de tous les élé­ments, des cos­tumes, des rituels… Je voyais bien, en fil­mant Andrés Roca Rey, qu’il y avait de l’espace pour le mys­tère et le rêve. Je retrou­vais les carac­té­ris­tiques qui me sont chères dans la fic­tion, où je suis habi­tué à mani­pu­ler les images afin que le spec­ta­teur s’interroge sur leur nature.

Vous fil­mez un milieu tour­né vers la tra­di­tion, qui semble très fer­mé sur lui-même. Com­ment a été accueillie votre pro­po­si­tion d’accompagner Andrés Roca Rey et son équipe dans une telle inti­mi­té ?

Je pense que c’est mon talent. Ces gens-là sont très sérieux et intel­li­gents, ils s’exposent aux risques. Dans mon tra­vail, je ne cède jamais à la faci­li­té. Ils ont sen­ti cela et ils m’ont fait confiance. En revanche, lorsqu’ils ont vu le film ter­mi­né, ils ont émis des réserves concer­nant cer­tains élé­ments. J’étais très res­pec­tueux de leurs retours, mais je vou­lais faire le film le plus hon­nête et com­plet pos­sible. Évi­dem­ment, il se peut que le tore­ro, se sachant fil­mé, ait agi moins vio­lem­ment pour épar­gner l’image de la cor­ri­da. Peut-être aus­si aurait-il pré­fé­ré que je ne garde que les rushes des spec­tacles des­quels il est sor­ti glo­rieux, où on a sen­ti une véri­table magie. Mais mon objec­tif, en tra­vaillant à par­tir des images que j’avais fil­mées – et dont je me sen­tais l’esclave – , c’était de mon­trer ce qui était en face de la camé­ra. Il s’agissait d’être cohé­rent avec la fata­li­té de la cor­ri­da.

Cette inti­mi­té se res­sent notam­ment lors des scènes récur­rentes fil­mées dans le mini­bus qui les amène ou les rac­com­pagne des repré­sen­ta­tions. Com­ment avez-vous, à leurs yeux tout du moins, fait dis­pa­raître la camé­ra ?

C’est un autre de mes talents, la direc­tion d’acteur (rires). J’ai remar­qué, en tour­nant mes films, que lorsque les acteurs sont sous pres­sion, tout est plus intense et ils oublient bien plus faci­le­ment la camé­ra. L’équipe d’Andrés Roca Rey est évi­dem­ment sous une pres­sion per­ma­nente, à cause des risques phy­siques qu’ils encourent, mais aus­si des juge­ments du public. Quelques jours avant les cor­ri­das dans les villes impor­tantes, leur impre­sa­rio me disait : « Ils sont de mau­vaise humeur ». On voit bien, dans les plans en voi­ture, qu’ils ont peur. Cela change tout, et c’est impos­sible à mani­pu­ler. Ils ont tel­le­ment de pré­oc­cu­pa­tions qu’ils se fichent com­plè­te­ment de la camé­ra. C’est une sen­sa­tion extrême de cap­ta­tion sans filtre. Sur le tour­nage de mes fic­tions, la pres­sion est plu­tôt d’ordre artis­tique : l’acteur doit uti­li­ser son ins­pi­ra­tion et son ori­gi­na­li­té pour offrir une per­for­mance à la camé­ra que lui seul peut don­ner. Il n’a aucune aide, il est seul face à la camé­ra et au regard du réa­li­sa­teur, comme le tore­ro face au tau­reau dans l’arène.

« La puissance de la vérité »

Avec quel dis­po­si­tif avez-vous cap­té les dif­fé­rentes repré­sen­ta­tions ?

Nous avons adop­té exac­te­ment la même métho­do­lo­gie que celle de mes films de fic­tion, et c’est pour cela que je me sen­tais à l’aise, car je me consi­dère main­te­nant comme un expert de cette méthode de tour­nage et de mon­tage. Le nombre de camé­ras dépen­dait de la taille de l’arène. Les grandes cor­ri­das béné­fi­cient d’une retrans­mis­sion en live, comme les matchs de foot­ball. De fait, les meilleurs empla­ce­ments pour les camé­ras étaient occu­pés par celles des chaînes de télé­vi­sion. Ça nous a obli­gés à uti­li­ser des posi­tions alter­na­tives, qui ont pro­duit des angles de prises de vue inté­res­sants. Je pense par exemple aux plans sur les­quels on ne voit que le sable et le tore­ro, sans le public : c’est une com­po­si­tion très forte et mys­té­rieuse. Cela a créé, en quelque sorte, un huis clos concep­tuel. Évi­dem­ment, nous avons dû faire beau­coup de sacri­fices au mon­tage ; j’y ai tra­vaillé, avec deux mon­teurs, pen­dant sept mois, sept jours par semaine.

Le son de ces spec­tacles est éga­le­ment aty­pique, car le moindre échange entre les pro­ta­go­nistes est intel­li­gible. Com­ment avez-vous pro­cé­dé à son enre­gis­tre­ment ?

Il s’agit d’un para­mètre lié à l’évolution de la tech­no­lo­gie. Il y a trois ans, nous n’aurions pas pu tour­ner le film dans les mêmes condi­tions. Des trans­met­teurs sans fil avec des bat­te­ries très puis­santes sont appa­rus récem­ment, ce qui nous a per­mis de les lais­ser allu­més de 16h à 22h sans avoir besoin de chan­ger les piles comme aupa­ra­vant. Ils nous ont don­né un avan­tage incroyable, car les micro­phones et les trans­met­teurs sont cou­sus dans les cos­tumes des pro­ta­go­nistes. Il aurait été inen­vi­sa­geable de devoir chan­ger les piles régu­liè­re­ment, tant l’installation et le pla­ce­ment des micro­phones sont labo­rieux.

Le mixage de cette mul­ti­tude de sources a dû ajou­ter de la dif­fi­cul­té à un mon­tage sonore déjà com­plexe. Com­ment s’est dérou­lée l’articulation entre les dif­fé­rentes phases de post-pro­duc­tion sonore ?

Comme le public de la cor­ri­da n’apparaît pas dans l’image, nous avons gar­dé qua­si uni­que­ment les sons enre­gis­trés avec les micro­phones sans fil, qui pro­duisent une intense proxi­mi­té en per­met­tant d’écouter ce que, d’ordinaire, per­sonne n’entend. Je vou­lais conser­ver cette trace de la cap­ta­tion directe, qu’on res­sente la puis­sance de la véri­té sonore, ce qui ne m’a pas empê­ché de prendre quelques liber­tés, d’ajouter des sons arti­fi­ciels qui contrastent par­fois en sus­ci­tant une sen­sa­tion de fic­tion. Comme pour tous mes films, j’ai trans­for­mé les sons et ajou­té des effets bizarres, puis j’ai trai­té les voix, les sons, la musique au même niveau, comme s’il n’y avait pas de hié­rar­chie dra­ma­tique – à la Godard. Il est sou­vent arri­vé que l’on fabrique un son un peu gro­tesque parce que l’on trou­vait que l’image était trop plate toute seule. Quel­que­fois, nous inven­tions même des couches de sons sim­ple­ment pour s’amuser, puis on s’y habi­tuait et on ne pou­vait fina­le­ment plus s’en pas­ser ! Les images fil­mées sont inté­res­santes d’un point de vue plas­tique, mais elles res­tent très réa­listes, très orga­niques, tout est tel­le­ment fort et trans­pa­rent que le son fait par­fois un contre­poids, qui me sert à pro­vo­quer des sen­sa­tions contra­dic­toires. Au contraire de la plu­part des films tra­di­tion­nels, où le son sert à cla­ri­fier les infor­ma­tions, je l’ai plu­tôt uti­li­sé pour les obs­cur­cir, pour rendre les choses plus chao­tiques et mys­té­rieuses.

Tra­vaillez-vous sur un nou­veau pro­jet ?

Oui, une fic­tion sur l’éternelle riva­li­té entre la Rus­sie et les États-Unis. Ça se passe au début de la guerre en Ukraine en 2022, même si ce n’est pas le sujet prin­ci­pal. Vous avez vu Rocky ? Et bien, c’est ça.

Un Rocky fil­mé en mul­ti-camé­ras ?

Si je ne fais pas cer­tains films, per­sonne ne les fera. C’est ce que j’aime chez cer­tains réa­li­sa­teurs : je ne pour­rais pas faire un Wang Bing, par exemple. Ce film sur la cor­ri­da, soit je le tour­nais, soit per­sonne. En Espagne, plu­sieurs réa­li­sa­teurs ont un contact direct avec le milieu de la cor­ri­da et ont le rêve d’en tirer un docu­men­taire. Mal­gré mon inté­rêt plus faible pour le sujet, j’avais les outils psy­cho­lo­giques et tech­niques, ain­si qu’une métho­do­lo­gie, pour le réa­li­ser. Pre­nez, par exemple, le mon­tage : qui tra­vaille comme moi sept jours sur sept pen­dant neuf mois ? Tout le monde a une famille, des vacances, et la plu­part des réa­li­sa­teurs ne sont pas mon­teurs eux-mêmes. Je ne suis pas d’accord avec cette façon de faire : il faut que je m’occupe du mon­tage avec mon chef opé­ra­teur, car nous sommes les seuls à savoir ce que nous avons fil­mé. Qui fabrique les films de cette manière ? Je suis des­ti­né à pour­suivre cette recherche. Je suis un sacri­fié du ciné­ma, je tra­vaille pour le bon­heur des autres, pour ser­vir la cause du ciné­ma en offrant quelque chose de sérieux, de sin­cère.