La corrida est une chose difficile à définir, presque autant qu’à filmer. Est-elle un art, un sport, un divertissement, une cérémonie, un drame ? Peut-être tout cela à la fois, mais le choix d’un mot paraît toujours devoir exclure les autres et ressemble tout de suite à une prise de position. L’arène elle-même fonctionne comme un piège à regards : il y a le point de vue du taureau et celui du matador ; on admettra difficilement qu’un film puisse épouser les deux, même l’un après l’autre. La seule « vue d’ensemble » possible reviendrait à adopter le regard du public, or le spectateur sent bien que cette distance est biaisée. Il en conclura sans doute que la tauromachie ne peut rien produire, en fait de cinéma, que des vues tronquées. Que peut-on faire d’une vue tronquée ? C’est la question que pose Albert Serra, Tardes de soledad constituant l’expérience qui répond à cette question.

Tardes de soledad signifie en français « après-midis de solitude » et le film, comme son titre l’indique, raconte d’abord l’histoire d’un homme seul. Cet homme, Andrés Roca Rey, est matador. On peut lire sur Internet qu’il est né à Lima, en 1996, qu’il est une star de la tauromachie contemporaine et que son style se caractérise par des prises de risque spectaculaires^[1]Information moins vérifiable : il serait l’heureux propriétaire, non loin de Séville, de la villa qui servit d’inspiration à Orson Welles pour le Xanadu de Citizen Kane.. Serra n’est pas intéressé par sa « vie personnelle », d’ailleurs à peine plus secrète que celle d’une vedette de télévision. Ainsi sera-t-il pour nous dépourvu d’existence hors des lieux où le conduit son métier : arène, taxi, chambres d’hôtel. Cette profession – qui consiste donc à se rendre de ville en ville, vêtu d’un chatoyant costume, pour y combattre des taureaux – est dangereuse, mais bien réglée. Roca ne se déplace jamais sans une petite bande de toréros subalternes, les picadores à cheval et les banderilleros qui vont à pied, plus deux ou trois assistants, managers et un valet d’épée en coulisses. Tronqué ou partiel, le film l’est d’abord pour cette raison évidente : c’est un documentaire en forme de portrait, d’homme et non de taureau. À quelques exceptions près, l’homme occupe le centre du film (comme s’il en était le héros), le taureau sa périphérie, et ce statut périphérique de l’animal est même volontiers souligné par des procédés frappants : isolement dans le noir en exergue du film, décadrages, multiplication et anonymat. Il faudra revenir sur cet escamotage. Je m’en tiens pour l’instant à la question du portrait, pour remarquer que cet art peut être ambigu et cruel, et que la meilleure illustration de cette cruauté se trouve précisément dans une tradition de la peinture espagnole qui culmine avec Goya (peintre de corridas, lui aussi). Si Roca est une sorte d’astre autour duquel le film s’ordonne, ce privilège est donc à double tranchant : comme le roi-Léaud dans La Mort de Louis XIV et le commissaire De Roller dans Pacifiction, sa condition de protagoniste se définit moins par les pouvoirs qu’elle lui donne que par une certaine exposition. Le lieu de cette exposition est le cadre, et l’art de Serra-portraitiste revient à régler les paramètres de température, de luminosité, d’hygrométrie au sein de cet espace plus ou moins étroit, dans le sens d’une plus ou moins grande pression. Les conditions atmosphériques sont ici les ennemis du personnage presque autant que le taureau.

À l’intérieur de ces cadres-pièges, la solitude de Roca ressemble à celle d’un spécimen rare qu’on aurait prélevé pour mieux l’observer. Quand il apparaît entouré de sa petite bande (qu’on appelle en espagnol cuadrilla), on dirait qu’il n’appartient pas à la même espèce. Ses gestes lents sont à la fois plus et moins qu’humains : sur scène, une statue, un fétiche, un corps augmenté de danseur ; en coulisses, une poupée qu’on transporte et qu’on habille, une espèce de larve – un plan furtif suggère : une couille molle. La créature mystérieuse qui traverse ces mues est chaque fois tout près de se figer, elle est comme une machine à produire des poses, toujours plus périlleuses à l’approche du taureau. Qu’est-ce qu’un matador, sinon cet être suspendu aux images de lui-même, au point de risquer l’existence pour l’apparence ? Seulement pour que cette parade prenne sens, pour qu’elle devienne la base d’une éthique ou d’une esthétique de la corrida que le film prolongerait, il manque un élément essentiel ; les quatre opérateurs de Serra ont filmé en plans serrés depuis le bas de l’arène : Roca est un matador sans public, ses spectateurs ont disparu hors champ. Le voici otage d’un dieu caché et capricieux. Vue tronquée à nouveau, mais où « troncage » et « cadrage » commencent à devenir synonymes, où se profile désormais une certaine idée du cadre comme amputation.

Mutilation d’un rapport

Il n’y a qu’un être dans l’arène qui ressemble un peu à Roca, et qui pourrait lui renvoyer le reflet qu’il cherche partout dans les miroirs : c’est le taureau. Lui aussi est seul, surtout quand il meurt en gros plan. Ils ont au moment décisif la même bouche arrondie et les mêmes yeux exorbités. Malheureusement pour l’un comme pour l’autre, ces deux solitudes ne sont pas faites pour se rencontrer. Le problème n’est pas vraiment moral ou existentiel, sa logique serait plutôt bêtement matérielle : il n’y a pas de face-à-face possible entre le matador et son adversaire, parce que leurs visages ne sont pas à la même hauteur. Roca devra toujours baisser la tête pour regarder le taureau, et le taureau ne connaît du corps de Roca que la partie qui va des pieds à la taille. C’est une question de cinéma sérieuse : avec une paire de cornes et une paire de fesses, est-ce qu’on peut faire un champ-contrechamp ?

Le spectateur qui n’a jamais vu de corrida (c’est mon cas), mais s’intéresse un peu aux débats qu’elle provoque, a forcément rencontré un jour des discours d’aficionados ; il sait donc qu’il y est question de duel, de couple, de sacrifice, au moins de combat. Les justifications symboliques de la corrida ont toujours reposé sur l’idée d’un certain rapport entre l’homme et l’animal. Or Tardes de soledad est aussi l’histoire d’un lien impossible, d’une rencontre ratée ou d’un faux rapport. Il en constitue la traduction plastique, plus que la narration ou la dénonciation. Roca et les taureaux ressemblent à des acteurs de théâtre qui interpréteraient sur une même scène deux pièces différentes : entre ces deux-là, il n’y a rien qui ressemble à un espace d’expression commune, cet espace graphique ou chorégraphique où s’opère, à ce qu’on dit, l’expérience sublime de la corrida. Les accidents du tournage documentaire n’expliquent pas cette façon de détailler les figures, d’en éclater et juxtaposer les morceaux – façon idiote en effet de regarder le spectacle, puisqu’elle décompose la belle continuité de l’action, la rend même parfois inintelligible. Le point de vue est trop serré pour rendre le mouvement, trop bas pour ne pas écraser l’intervalle entre les corps, Serra a choisi au montage les taureaux les plus difficiles et les jours de mauvais temps. Enfin, son cadre accueille tout ce qu’il devrait tenir pour négligeable ou insignifiant, myriade de détails matériels, de scories du dialogue, autant de petites distractions où s’englue la fabrique d’un sens transcendant. La cuadrilla est l’illustration vivante de ce principe, puisqu’elle ressemble à une sorte de chœur réuni autour du héros, dont elle commente les exploits avec passion, et qu’en même temps elle agit comme une force centrifuge éparpillant aux quatre vents les bouts de récit et les débuts de mythe.

Alors la caméra immergée dans le spectacle tauromachique n’est plus du tout le moyen d’embrasser ce que le public invisible appellerait la « l’art » de la corrida^[2]Pour s’en convaincre, on peut jeter un œil à La Course de taureaux, documentaire que Pierre Braunberger et Myriam réalisent en 1951, et dont le commentaire rédigé par Michel Leiris a pour but avoué d’amener le public du cinéma aux arènes. Tous les partis pris plastiques sont exactement l’inverse de ceux d’Albert Serra : point de vue surplombant, clarté de l’exposition, plans larges et réinsertion permanente du spectacle au milieu de son public.. Se détache-t-elle du regard de l’aficionado (de son surplomb, de sa connaissance et de sa jouissance propres) pour célébrer son objet d’une manière qui serait spécifiquement cinématographique ? S’en détache-t-elle, au contraire, pour s’approcher trop près du spectacle et en attaquer les mythes ? Film retors pour sujet retors, Tardes de soledad tient tout entier dans le refus de cette alternative. Le spectateur pressentira toujours que « mal voir » se traduit par « mieux voir », mais il sera libre de décider en quoi ce mieux consiste.

Grande habileté, léger agacement – Serra est à bien des égards un cinéaste qui cherche à renverser l’agacement en geste esthétique^[3]Roca est sorti déçu du premier visionnage du film, et les aficionados le complimentent du bout des lèvres depuis que les animalistes espagnols ont milité contre sa programmation au festival de San Sebastián.. Aussi sa revendication la plus agaçante n’est-elle pas aussi creuse qu’il y paraît : « l’objectivité » dont il se réclame est peut-être une autre façon de désigner ce bizarre mécanisme par lequel la caméra semblera passivement provoquer des effets de subversion. Non pas (si tant est que cela soit possible) parce que le réalisateur n’aurait mis dans le choix de ses formes aucune intention, mais plutôt au sens où c’est le cinéma lui-même qui paraîtra souvent incompatible avec les données du spectacle tauromachique. « Le cinéma lui-même », c’est-à-dire un art poétique, défini notamment : par ce regard rapproché qui s’est substitué au regard distant depuis les gradins ; par ce cadre tranchant qui a remplacé l’espace tout-visible de l’arène, trop rond et trop clair pour être honnête ; enfin par la solitude du spectateur plongé dans l’obscurité, dont on se demande s’il faut le croire abstrait pour un temps des « débats de société », exposé en tout cas à cette expérience qui ne lui prescrit presque rien, mais se réserve d’autorité le droit de le troubler.

Le sang des bêtes

Il faut donc revenir au point douloureux de l’affaire, à l’endroit où la cruauté du spectacle n’est pas seulement celle que le cinéma produit (règne des métaphores concrètes où le cadre découpe, piège ou enferme), c’est-à-dire au sort des animaux. Ils sont de deux sortes, taureaux et chevaux. La condition des seconds est à peine plus enviable, puisqu’ils n’arrivent eux aussi au centre du champ que pour y souffrir, ou pour y mourir. Ces plans de banderilles, d’estocades, de corps échoués sur le sable sont d’abord l’endroit où la métaphore s’affûte, si l’on peut dire : le cadre s’y donne pour fonction explicite de délimiter l’espace de la violence, il la cause même obscurément. C’est une superstition banale au cinéma : on n’est pas dans le cadre parce qu’on meurt, on meurt parce qu’on est dans le cadre. Et si désagréable que cela paraisse, le fait que cette mort soit réelle et non jouée pourrait bien n’engager aucune différence substantielle, à peine un surcroît d’intensité pour charger ces images qu’il s’agit de composer. Soupçonnera-t-on le cinéaste de traiter l’agonie en esthète, en symboliste, ou pire, en mystique ? Ces plans de morts sont en effet de beaux plans, et même des plans précieux, avec luxe de couleurs saturées et effets de lumière sur le sang. Le malaise qu’ils provoquent n’a pas, je crois, à être « dépassé », sauf à préciser deux choses :

1) la possibilité pour le beau d’être horrible, et pour l’horrible d’être beau, est peut-être un des objets du film. Ce n’est pas une idée neuve, mais elle restera toujours plus subversive que le placebo moral qui nous porterait à croire le contraire. Sur ce point, Serra n’est pas si éloigné de Franju, qu’on n’accuserait pas d’avoir réalisé un film pro-abattoirs avec Le Sang des bêtes – cauchemar immonde et pur poème visuel en noir et blanc.

2) le malaise produit par ces images de mort va en s’amenuisant ou, plus exactement, il se transforme peu à peu en un autre genre de malaise. Les taureaux se suivent et se ressemblent, les gestes du rituel aussi. Or la logique de cette succession n’est pas celle d’un développement : elle ne narre rien, n’explique pas davantage, n’avance pas d’arguments. Elle épuiserait presque la sensibilité du spectateur ; peut-être défait-elle aussi tout sens de l’instant décisif : la mort est devenue un flux.

C’est le côté picador d’Albert Serra, avec ce qu’il engage de jeu pervers : en construisant Le Sang des bêtes comme une série de chocs, Franju mettait en jeu la résistance du public (jusqu’où peut-on admettre de souffrir devant un film ?). La question de Tardes de soledad serait plutôt : où commence notre indifférence et jusqu’où va-t-elle ? Ou bien : jusqu’où peut-on admettre de ne pas souffrir devant un film ? L’œil du taureau qui meurt en gros plan interpelle trop le spectateur pour ne pas l’inciter à une introspection de ce genre. Reste cet autre point de vue qu’on n’aura fait qu’apercevoir, puisque le spectacle humain n’existe qu’à condition de l’effacer.