Wang Bing n’a jamais caché son admi­ra­tion pour Andreï Tar­kovs­ki. Elle appa­rais­sait déjà dans À l’ouest des rails, où l’association de la longue durée des plans à une esthé­tique de la ruine figu­rait la fin d’un monde à la manière de Stal­ker. Les deux met­teurs en scène appré­hendent tous deux le ciné­ma comme un art des­ti­né à « sculp­ter le temps » : à par­tir de blocs accu­mu­lés lors de tour­nages au long cours, Wang Bing mul­ti­plie les cas­sures et ser­pente entre des effets de dila­ta­tion ou de répé­ti­tion afin de pro­po­ser une expé­rience sin­gu­lière de la durée, qui se révèle fon­da­men­tale pour appré­hen­der sans sur­plomb les per­sonnes fil­mées par sa camé­ra. Jeu­nesse (Le Prin­temps) obéis­sait plei­ne­ment à cette logique : le quo­ti­dien haras­sant de tra­vailleurs issus de pro­vinces chi­noises rurales se tra­dui­sait par une forme de pié­ti­ne­ment – syn­thé­ti­sé par les plans des ouvriers der­rière leur machine à coudre, véri­table « refrain » du docu­men­taire. L’enjeu était de res­ti­tuer à l’échelle du film la cadence qui règle l’existence de l’ensemble des ouvriers de Zhi­li, cité indus­trielle située dans les alen­tours de Shan­ghaï. Le deuxième volet de la tri­lo­gie, inti­tu­lé Les Tour­ments, s’ouvre quant à lui à un nou­veau pan de cette réa­li­té en se foca­li­sant plus par­ti­cu­liè­re­ment sur quelques situa­tions au fil des­quelles le tem­po de la pro­duc­tion est mis à mal. Toute la force du film réside alors dans une nou­velle façon de « sculp­ter le temps », qui débouche sur une appré­hen­sion inédite du milieu ici étu­dié.

Le début de Tour­ments reprend pour­tant les choses où le film pré­cé­dent les avait lais­sées. Le mon­tage s’apparente de nou­veau à un patch­work pour pas­ser d’un ate­lier à un autre, tout en reliant les situa­tions de sorte à ce que les séquences pro­longent un ensemble d’enjeux et de pré­oc­cu­pa­tions com­munes. Ain­si de la ques­tion du rap­port entre hommes et femmes, qui irrigue la pre­mière demi-heure. Une même réplique (« Il y a beau­coup de filles ici ») est pro­non­cée par dif­fé­rents ouvriers, rac­cor­dant deux plans tour­nés à deux endroits dis­tincts (l’un dans une chambre, l’autre près d’un ate­lier). Wang Bing tresse les images du quo­ti­dien grâce à un sub­til jeu d’échos entre une mul­ti­pli­ci­té d’éléments (les com­men­taires de jeunes femmes à pro­pos du phy­sique de leurs cama­rades torse nu, des rap­pro­che­ments autour d’une machine à coudre qu’il faut répa­rer, une chan­son d’amour qui passe à la radio, etc.), tout en s’autorisant des effets de mon­tage qui tendent par­fois à « fic­tion­na­li­ser » les séquences. Suite à une dis­cus­sion entre deux tra­vailleurs à pro­pos de leurs dési­rs de mariage et de leurs craintes d’être exploi­tés par leur belle-famille, une coupe vient créer une ellipse tem­po­relle (la lumière du jour a net­te­ment dimi­nué) pour retrou­ver les deux ouvriers au même endroit, dans une posi­tion simi­laire (« Je com­mence à avoir mal à la jambe », dit l’un d’entre eux), comme s’ils avaient pas­sé toute leur pause à rêvas­ser de leurs futures unions, tan­dis que des rires fémi­nins émanent de l’intérieur de l’atelier situé hors champ. Les plans ici ras­sem­blés finissent dès lors par tirer de ces tra­jec­toires indi­vi­duelles un por­trait col­lec­tif — une dyna­mique déjà à l’œuvre dans le pre­mier volet.

Dérèglements

Si Wang Bing a de nou­veau besoin de faire éprou­ver la cadence qui régit cette immense machine capi­ta­liste, c’est pour mieux mesu­rer ensuite la gra­vi­té des « tour­ments » qui vont enrayer gra­duel­le­ment ses rouages, révé­lant au pas­sage l’extrême vul­né­ra­bi­li­té du pro­lé­ta­riat exploi­té. La pre­mière situa­tion est concrè­te­ment liée à la vitesse de la pro­duc­tion, puisqu’elle se concentre sur une ouvrière trop lente pour suivre le rythme. Les plans dans l’atelier sont entre­cou­pés par plu­sieurs scènes de confi­dences, où la jeune femme par­tage ses dif­fi­cul­tés avec sa cama­rade de chambre et sa volon­té de quit­ter son tra­vail. À deux reprises, elle aban­donne même son poste, sui­vie de près par la camé­ra, avant d’être rame­née à l’intérieur. Ces fuites amor­cées, mais immé­dia­te­ment avor­tées, pro­duisent un cer­tain malaise lorsqu’elle réap­pa­rait der­rière sa machine : une forte pres­sion semble s’exercer sur celles et ceux qui ne sont pas capables de se fondre dans le moule de l’atelier – une sen­sa­tion ren­for­cée par sa men­tion des moque­ries qui se pro­pagent dans son dos. Le deuxième « tour­ment » pro­pose une recon­fi­gu­ra­tion encore plus mar­quée de la logique docu­men­taire ici à l’œuvre : Wang Bing se concentre pen­dant une ving­taine de minutes sur une action unique, épou­sant presque sa tem­po­ra­li­té. Entiè­re­ment tour­née de nuit, la séquence suit un jeune tra­vailleur que son patron refuse de rému­né­rer suite à la perte de son livret de paie. Le mon­tage adopte une sorte de bégaie­ment ren­dant pal­pable toute la ten­sion de la scène : l’ouvrier mul­ti­plie les allers-retours pour retour­ner cher­cher son livret dans sa minus­cule chambre, suite à des négo­cia­tions infruc­tueuses dans la bou­tique de son employeur. En plus de révé­ler plus pré­ci­sé­ment la topo­gra­phie des lieux – notam­ment les ter­rains vagues, jon­chés de détri­tus, qui entourent les bâti­ments –, ce va-et-vient témoigne d’une éner­gie dépen­sée en pure perte face à la rigi­di­té de son patron.

Ce seg­ment accueille par ailleurs une autre carac­té­ris­tique qui dis­tingue Les Tour­ments du Prin­temps : les nom­breuses traces qui tra­hissent la pré­sence de Wang Bing ou des dif­fé­rents opé­ra­teurs assu­rant la cap­ta­tion. La chose n’est pas nou­velle à l’échelle de sa fil­mo­gra­phie (les indi­ca­tions et injonc­tions des tra­vailleurs, par exemple, rap­pellent celles pré­sentes dans À l’ouest des rails), mais la forte concen­tra­tion de ces acci­dents et rup­tures tranche ici net­te­ment avec l’illusion d’immersion culti­vée par Le Prin­temps, qui invi­si­bi­li­sait com­plè­te­ment la camé­ra. C’est le contraire ici : l’ombre de l’opérateur appa­raît régu­liè­re­ment dans le champ ; l’appareil se heurte à dif­fé­rents obs­tacles (des portes à ouvrir ou fer­mer, des corps à évi­ter dans les cou­loirs exi­gus) ; les regards camé­ras se mul­ti­plient, au même titre que les inter­pel­la­tions des tra­vailleurs (qui refusent par­fois d’être fil­més). La nature laby­rin­thique de la ville et des ate­liers n’en est que plus pré­gnante : la mul­ti­pli­ca­tion de ces « acci­dents » révèle la part fon­da­men­ta­le­ment dys­fonc­tion­nelle du quo­ti­dien des ouvriers. Cette inflexion du dis­po­si­tif tra­duit aus­si une plus grande sou­plesse : si Wang s’émancipe des règles impli­ci­te­ment fixées par le pre­mier film, c’est pour se plier à l’urgence et à la sin­gu­la­ri­té de chaque situa­tion. L’épisode du livret per­du se conclu­ra par exemple par un beau plan de confi­dence sus­pen­du dans la nuit, rom­pant avec le rythme intense des séquences pré­cé­dentes.

L’image manquante

La gra­da­tion de ces dys­fonc­tion­ne­ments trouve son acmé dans un tron­çon de presque une heure, qui s’amorce pour­tant sans mot dire, par un plan déjà vu de nom­breuses fois : celui d’un ouvrier der­rière sa machine à coudre. Sou­dain, l’une de ses col­lègues rentre au fond de l’atelier pour annon­cer qu’un homme vient d’être vio­lem­ment bat­tu par un patron. Cet évé­ne­ment pro­duit un effet de fic­tion éton­nant : on croit d’abord que la vic­time est le même ouvrier au livret fil­mé juste avant^[1]Wang Bing repro­dui­ra plus tard cette ambi­guï­té, quand il lie­ra les troubles de cet ate­lier à la dis­pa­ri­tion du patron d’un autre : dans son cœur, Les Tour­ments repose sur une logique de mara­bout, bout d’ficelle qui colore l’enchaînement des situa­tions docu­men­taires d’une dra­ma­tur­gie com­po­sée uni­que­ment grâce au mon­tage., avant que l’on apprenne qu’il s’agit en réa­li­té d’un four­nis­seur à qui les pro­prié­taires de cet ate­lier devaient de l’argent. Le cadre rou­ti­nier vacille en même temps que les tra­vailleurs quittent au plus vite la pièce, pour aller voir la scène de leurs propres yeux. Après un moment d’hésitation, la camé­ra les rejoint pour fil­mer l’attroupement autour du corps gisant. Mais à ce spec­tacle, elle pré­fère la sidé­ra­tion et la peur pro­vo­quée chez les ouvriers, qui décrivent à plu­sieurs reprises la scène de façon très gra­phique.

Cette « image man­quante » joue le rôle d’un révé­la­teur à l’échelle du film (et peut-être à celle de la tri­lo­gie) : elle ren­voie au sou­bas­se­ment bru­tal de ce sys­tème d’exploitation en appa­rence nor­mé. Car de fait, les tra­vailleurs ne béné­fi­cient d’aucune pro­tec­tion – à plu­sieurs reprises, ils note­ront l’inefficacité, voire l’inutilité de la police quand elle se déplace aux ate­liers en cas de litige. L’incident s’accompagne ain­si d’une prise de conscience de la vul­né­ra­bi­li­té de leur condi­tion, tout en reflé­tant l’extrême dis­sy­mé­trie entre la main‑d’œuvre et le patro­nat. Lorsqu’un ouvrier n’est plus en mesure d’assurer son tra­vail, il est sim­ple­ment iso­lé et livré à lui-même, sans que le fonc­tion­ne­ment géné­ral de la machine n’en soit inquié­té ; en revanche, la fuite ou les man­que­ments d’un patron sont sus­cep­tibles d’entraîner l’interruption immé­diate de la pro­duc­tion et de sus­pendre la rému­né­ra­tion du tra­vail effec­tué. Le temps se gèle alors, ce que syn­thé­tise l’un des rares plans où la camé­ra déam­bule dans un cou­loir sans suivre aucune action. Elle passe devant un ate­lier trans­for­mé en ago­ra, où les tra­vailleurs échangent sur la meilleure voie à adop­ter afin de se sor­tir du pétrin. Tout ce qui com­po­sait le lieu (et l’image) finit par dis­pa­raître : les machines sont ven­dues, tan­dis que le cadre est plon­gé dans la pénombre au moment où l’électricité est cou­pée.

Au terme de ces crises suc­ces­sives, le film renoue tou­te­fois avec le rythme et l’étude au cœur du Prin­temps, en s’attardant notam­ment sur des scènes de négo­cia­tion entre les ouvriers et leurs chefs. Si ces mor­ceaux peuvent s’apparenter à une redite, ils prennent une autre signi­fi­ca­tion au regard de ce qui a pré­cé­dé : lorsque des petits com­merces sont pré­ci­pi­tés dans la ruine, la vie ne change pas dans le gros des ate­liers de Zhi­li. Mais les condi­tions, elles, conti­nuent de se dété­rio­rer : on découvre ain­si que les ouvriers d’une autre sta­tion sont payés 1,7 yuan par pièce, contre 3 yuans pré­cé­dem­ment. La reprise des trac­ta­tions témoigne de l’éclatement de la classe ouvrière par le sys­tème des petits ate­liers : les cel­lules de tra­vail étant seg­men­tées, chaque tra­vailleur est d’abord enga­gé dans une lutte per­ma­nente pour sa propre rému­né­ra­tion. La ques­tion de cette impos­sible conscience de classe, qui tra­verse les deux pre­miers volets de la tri­lo­gie, s’inscrit dans un contexte plus large vers la fin du film, au détour d’un plan sur­pre­nant, qui prend la forme plus clas­sique d’un entre­tien. Un ouvrier cou­ché devant son ordi­na­teur s’engage dans une dis­cus­sion avec l’opérateur pour lui racon­ter une ten­ta­tive d’insurrection ini­tiée quelques années plus tôt à Zhi­li, après qu’un col­lec­teur d’impôts a frap­pé une femme enceinte. La des­crip­tion de cet épi­sode bru­tal éclaire le rôle d’un régime poli­tique auto­ri­taire, qui a mené, avec l’aide de la police, une répres­sion extrê­me­ment vio­lente pour dis­soudre le mou­ve­ment social. Le témoi­gnage teinte alors l’entièreté des Tour­ments d’une pers­pec­tive dont la seule immer­sion docu­men­taire ne pou­vait rendre compte. En accé­dant à de mul­tiples strates encore inex­plo­rées dans Le Prin­temps, Les Tour­ments se voile d’une émo­tion plus sombre, qui trouble même le retour final des tra­vailleurs dans leurs pro­vinces natales : le silence de la cam­pagne et de la mai­son fami­liale s’épaissit, comme sub­mer­gé par la mélan­co­lie.