Difficile d’imaginer que huit ans séparent Cold War, prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2018, et Fatherland, tant les deux films semblent taillés dans le même bois. Même cadre politico-historique, même intrigue ramassée, même palette formelle dans le récit de ce road-trip, où Thomas Mann (Hanns Zischler) et sa fille Erika (Sandra Hüller) reviennent dans l’Allemagne d’après-guerre, entre Frankfort, contrôlé par la puissance américaine, et Weimar, sous domination soviétique. Les deux films se rejoignent dans leur désir de couler le drame intime dans le moule de la grande Histoire. Quand Cold War faisait de l’inconstance de ses protagonistes une métaphore de l’instabilité de la Guerre froide, Fatherland tire d’une crise familiale une fable sur un pays et une culture en ruines. Pawlikowski oscille, dans Fatherland, entre le sublime rossellinien (difficile de ne pas penser à Voyage en Italie) et la banale élégance d’un album photos. Cette indétermination esthétique constitue le paradoxe de son cinéma et explique, peut-être, sa propension à frustrer le spectateur : soumis à un principe de retenue, le film magnifie sans ravir. La séquence qui met en parallèle le discours de réception du prix Goethe et la déambulation d’Erika dans le jardin du poète disparu l’illustre de manière particulièrement saisissante. Dans les plans consacrés à l’écrivain la régularité presque mathématique des plans et la trop parfaite profondeur de champ font écho au caractère surplombant du discours de Thomas Mann. En revanche, dès que sa fille apparaît, le film offre une promesse : d’abord enfermée entre deux colonnes et minuscule à côté d’un immense monument, elle devient, à mesure que la caméra la filme à sa hauteur, celle qui insuffle du mouvement dans le montage. Mais le miracle rossellinien n’aura jamais lieu, et ce pour une raison simple : bien que le film paraît prendre le parti de la fille, sa facture le fait pencher du côté du père.

Ce n’est pas un hasard s’il choisit, parmi tant d’écrivains, un partisan de l’art pour l’art ; si le film égrène les citations ; si un chœur russe et une chanteuse ouest-Allemande sont filmés avec une telle étrangeté, etc. : son cinéma est marqué par une inquiétude croissante face à un monde dans lequel il ne subsisterait plus une indépendance artistique (c’était déjà, derrières les affres de la passion amoureuse, le vrai sujet de Cold War). L’épure permet au film d’atteindre un point d’acmé émotionnelle, après quelques notes d’orgue, lorsque les protagonistes, séparés pendant presque toute la durée du film (par des champ-contrechamps ou dans une voiture) se tiennent enfin la main. Mais cette conclusion constitue aussi une manière d’afficher sa propre singularité (la fin est quasiment la même que celle de Cold War). Son geste inhibe encore ses effets (même les plus réussis), parce qu’il relève d’une logique de distinction. Il y a pourtant dans les dernières secondes du film les germes d’une réelle émotion qui ne demande qu’à éclore.