« Entré en ciné­ma » (dit-il comme si c’é­tait dans les ordres) il y a plus de qua­rante ans, c’est avec dis­cré­tion, patience et dévoue­ment que Jean-Jacques Andrien construit une fil­mo­gra­phie clair­se­mée mais per­ti­nente – de docu­men­taire comme de fic­tion – autour de la terre de Bel­gique, de ce qui défi­nit le rap­port de l’homme à elle. 2014 pour­rait aider à remettre son tra­vail en lumière, avec la sor­tie de son der­nier film, le docu­men­taire Il a plu sur le grand pay­sage, le 14 mai der­nier, mais aus­si celle de son deuxième film réa­li­sé en 1981 et jus­qu’i­ci inédit en France, la fic­tion Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, le 13 août. Ren­contre par télé­phone avec un cinéaste enga­gé, dont les réponses pro­lixes brassent atta­che­ment à ses sujets et approche consciente du ciné­ma.

Com­men­çons par par­ler de votre struc­ture de pro­duc­tion, Les Films de la Drève. Il semble que vous pro­dui­sez ou copro­dui­sez tous vos films…

Oui. Au départ, c’é­tait une SC (Socié­té Coopé­ra­tive), la pre­mière du genre en Bel­gique. Elle a été créée en 1973 par et pour quatre réa­li­sa­teurs – dont Chan­tal Aker­man -, et puis nous avons déci­dé ami­ca­le­ment de conti­nuer cha­cun de son côté. J’ai gar­dé Les Films de la Drève, Chan­tal a créé Para­dise Films avec Mary­line Wathe­let. À l’é­poque, je pré­pa­rais mon pre­mier long métrage, Le fils d’Amr est mort ! avec Pierre Cle­men­ti, et Chan­tal, de son côté, pré­pa­rait Jeanne Diel­man.

J’ai uti­li­sé cette struc­ture pour réa­li­ser tous mes films, et par­fois je copro­dui­sais un pro­jet d’un réa­li­sa­teur ami qui nous inté­res­sait. C’est comme ça que j’ai copro­duit Gene­sis du réa­li­sa­teur indien Mri­nal Sen, qui était en com­pé­ti­tion à Cannes en 1986. J’ai aus­si copro­duit le pre­mier film de fic­tion de Lucas Bel­vaux, Par­fois trop d’a­mour ; j’é­tais très proche de son frère, Rémy Bel­vaux, qui a été mon élève. Mais la tâche pre­mière de la struc­ture est d’être un outil de pro­duc­tion pour mes films – et aus­si pour ceux de Yas­mine Kas­sa­ri, qui a réa­li­sé en 2004 L’En­fant endor­mi, et qui est deve­nue ma col­la­bo­ra­trice dans cette socié­té. La fina­li­té reste la liber­té de créa­tion – mettre en place des condi­tions où l’économique est au ser­vice de l’aspect artis­tique d’un film. On s’é­tait basés sur l’ex­pé­rience des réa­li­sa­teurs-pro­duc­teurs alle­mands. À ce moment-là, je connais­sais Peter Flei­sch­mann (Scènes de chasse en Bavière), qui fai­sait par­tie du groupe du Nou­veau Ciné­ma alle­mand avec Mar­ga­rethe von Trot­ta, Schlön­dorff… Il y avait alors en Alle­magne tout un mou­ve­ment pour la créa­tion de ce type de socié­té, pour un ciné­ma d’auteur enga­gé.

La police enva­hit le grand pay­sage : Mémoires (1979–1984) – image © Les Films de la Drève

Quand nous nous sommes ren­con­trés à la sor­tie de la pro­jec­tion du Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, vous étiez déjà en entre­tien avec une autre per­sonne, à qui vous avez par­lé d’une tri­lo­gie, com­pre­nant les deux « Grand Pay­sage » et un autre film, dont je ne me rap­pelle pas le titre…

Oui, c’est Mémoires. En bor­dure du pays de Herve (dans l’est de la Bel­gique), le long de la fron­tière avec la Hol­lande, il y a un cha­pe­let de six vil­lages qui consti­tuent la com­mune de Fou­rons, que l’on voit d’ailleurs dans les séquences noir et blanc du Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven – là où l’on voit des bagarres entre des groupes extré­mistes fla­mands et la popu­la­tion locale. Pen­dant mes repé­rages du Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, entre 1977 et 1980, j’ai fil­mé la plu­part des évé­ne­ments qui se sont dérou­lés dans ces vil­lages. Cela me sem­blait impor­tant de mémo­ri­ser ce qui s’y pas­sait ; pour moi, c’é­tait révé­la­teur de l’état des ten­sions com­mu­nau­taires de la Bel­gique : ces confron­ta­tions qui se pas­saient là, à ciel ouvert et de façon vio­lente.

Et Mémoires, c’est l’une de ces jour­nées que j’ai fil­mées, une jour­née dans les Fou­rons ! On devrait inti­tu­ler le film Mémoires des gens de Fou­rons – j’ai d’ailleurs envie de le rebap­ti­ser comme ça quand je sor­ti­rai le cof­fret DVD des trois films. C’é­tait un dimanche comme beau­coup d’autres, entre 1977 et 1980–81. Il y avait car­ré­ment des milices d’ex­trême-droite fla­mande, pro­té­gées par la gen­dar­me­rie natio­nale, qui venaient mani­fes­ter, vio­lem­ment, pour affir­mer que ces vil­lages étaient fla­mands, alors que la popu­la­tion y était majo­ri­tai­re­ment fran­co­phone. Cela m’in­ter­pel­lait : ces vil­lages avaient été rat­ta­chés à la Flandre lors du tra­cé de la fron­tière lin­guis­tique en 1962, contre l’avis de la majo­ri­té de ses habi­tants ; cette majo­ri­té fran­co­phone, en fait, avait été dépos­sé­dée de la maî­trise de son des­tin poli­tique. Mémoires est un docu­men­taire de 57 minutes, que j’ai fil­mé avec Michel Bau­dour et Manu Bon­ma­riage comme opé­ra­teurs, et moi au son. Nous avons fil­mé plu­sieurs jour­nées comme celle de ce dimanche-là – c’é­tait, je crois, au mois de mai 1979, et puis un retour sur ces lieux cinq ans après.

Pour en reve­nir à votre ques­tion, dans Mémoires, il s’a­gis­sait d’a­bor­der la réa­li­té du « grand pay­sage » dans sa strate poli­tique, alors qu’Il a plu sur le grand pay­sage l’a­borde dans sa strate éco­no­mique, agri­cole et sociale. Le Grand Pay­sage…, la fic­tion de 1981, l’a­borde dans sa glo­ba­li­té, dans sa com­plexi­té qui est à la fois poli­tique, éco­no­mique, sociale et géo­gra­phique – géo­gra­phique dans le sens où je sou­hai­tais sug­gé­rer qu’une géo­gra­phie phy­sique puisse révé­ler une géo­gra­phie men­tale. La par­ti­cu­la­ri­té du « grand pay­sage » du pays de Herve, c’est la dis­per­sion de l’ha­bi­tat : une ferme et de vastes éten­dues des terres autour de la ferme, un peu comme des îles au milieu de l’o­céan.

Des trois films, Mémoires a donc été le pre­mier tour­né ?

J’ai tour­né la matière noir et blanc de Mémoires en 1979, mais je ne l’ai pas mon­tée à ce moment-là. Je l’ai tour­née comme je pre­nais des pho­tos – pour être en prise avec le réel, pour m’im­pré­gner, me posi­tion­ner. Ce qui m’in­té­resse au ciné­ma, c’est la connexion avec le réel. Je suis très sou­cieux qu’il y ait une connexion entre un film et la réa­li­té dont il pro­cède – c’est ce que j’ap­pelle le ciné­ma « topique ». Pour éta­blir cette connexion, je fais un long tra­vail d’en­quête, de repé­rages pho­to­gra­phiques, et par­fois, quand c’est néces­saire, je filme. J’ai fil­mé ce qui se pas­sait dans les Fou­rons, au départ dans l’in­ten­tion d’ac­cu­mu­ler – non, plu­tôt d’ob­te­nir une matière qui me ser­vi­rait soit pour l’é­cri­ture du scé­na­rio du film Le Grand Pay­sage…, soit pour en extraire des séquences que je mon­te­rais dans ce film, soit pour l’as­sem­bler en un film docu­men­taire. C’est en 1984, après Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, que j’ai déci­dé de faire un docu­men­taire à par­tir de cette matière que j’a­vais fil­mée ce dimanche de 1979, mais en y ajou­tant mon retour sur les lieux cinq années après, retrou­vant et inter­ro­geant les pro­ta­go­nistes de l’é­poque sur leur mémoire de cette jour­née-là. Il y a donc dans le film Mémoires une par­tie en noir et blanc tour­née en 1979, et une par­tie en cou­leurs de 1984. J’aime quand au ciné­ma on suit des per­sonnes, des situa­tions, des pay­sages à des inter­valles de temps, comme ça. Dans Mémoires il y a un inter­valle de cinq ans entre ses deux par­ties, puis il y a Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, puis trente ans plus tard le docu­men­taire Il a plu sur le grand pay­sage.

Mon sou­hait est de sor­tir les trois films dans un cof­fret parce qu’ils consti­tuent les trois facettes d’un même pay­sage, d’une même réa­li­té fil­mée à des époques et des moments dif­fé­rents. C’est à la fois jubi­la­toire de voir com­ment ces trois films peuvent n’en consti­tuer qu’un seul, et très inté­res­sant de voir l’é­vo­lu­tion d’une situa­tion, d’un pay­sage, d’un per­son­nage… Dans l’é­cart entre Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven et Il a plu sur le grand pay­sage, c’est comme si le per­son­nage de Jean-Pierre du Grand Pay­sage… était deve­nu Gus­tave, José… c’est-à-dire les pre­miers agri­cul­teurs que j’in­ter­viewe trente ans plus tard. Ce serait d’ailleurs bien que le dis­tri­bu­teur puisse obte­nir, en sep­tembre ou octobre, la pro­gram­ma­tion des deux films l’un à la suite de l’autre. Si on sait que le Jean-Pierre de 1981 – qui est dans le doute, la décou­verte – est deve­nu les trois ou quatre per­son­nages du docu­men­taire trente ans plus tard, on peut devi­ner, appro­cher toute une vie, tou­cher du doigt tout un par­cours, et à par­tir de là se mettre à leur place, quand ils voient la situa­tion de l’a­gri­cul­ture aujourd’­hui par rap­port à l’es­poir qu’ils avaient en 1981.

À l’é­poque, la situa­tion était déjà dif­fi­cile, mais on était encore dans une logique d’es­poir. Aujourd’­hui, chez les agri­cul­teurs les plus lucides, la ques­tion est « de quoi nous est-il encore per­mis de déses­pé­rer ? » ou « qu’est-ce qu’il s’a­git de sau­ver ? ». C’est un constat pes­si­miste, mais paral­lè­le­ment, c’est éton­nant, il y a aus­si des actions tout à fait opti­mistes et posi­tives. Les per­son­nages du docu­men­taire sont des com­bat­tants, qui n’ac­ceptent pas, qui se battent, de façon intel­li­gente. Je pars demain à Paris pré­sen­ter le film, et deux des agri­cul­teurs du film viennent avec moi. C’est vrai­ment très chouette, ça révèle cette volon­té de se battre, qu’ils viennent à Paris pour défendre le film, pour en débattre, pour ren­con­trer les citoyens. C’est dans une démarche tout à fait posi­tive. Quand on ana­lyse bien le film, dans chaque per­son­nage (il y en a neuf), il y a une telle démarche, une volon­té de sur­vivre. C’est ça que je trouve inté­res­sant, alors qu’ils sont objec­ti­ve­ment dans des situa­tions extrê­me­ment dif­fi­ciles, et qu’ils le seront encore plus demain avec la dis­pa­ri­tion des quo­tas lai­tiers et la mise en place du trai­té trans­at­lan­tique – dont on ne connaît pas encore le conte­nu, mais ils ne se font pas beau­coup d’illu­sions, et mal­gré cela ils se battent.

La valeur du tra­vail : Il a plu sur le grand pay­sage (2013) – image © Les Films de la Drève

En voyant Il a plu sur le grand pay­sage, j’ai eu l’im­pres­sion de voir un film en deux temps. Outre la cap­ta­tion en de beaux plans du ter­rain géo­gra­phique, du « grand pay­sage », la pre­mière par­tie se com­pose essen­tiel­le­ment d’en­tre­tiens, tan­dis que la seconde capte la lutte agri­cole…

Tout à fait. Plus pré­ci­sé­ment, le pre­mier temps, ce sont les par­cours indi­vi­duels des per­son­nages ins­crits dans ce pay­sage. Et puis il y a un per­son­nage pivot : l’ou­vrier agri­cole (Hen­ri Lecloux), celui qui marche der­rière une vache blanche qu’il conduit de l’é­table à la « mater­ni­té ». Il dit à un moment don­né : « Quel que soit le type de ferme où je tra­vaille, elles sont toutes tra­ver­sées par la même pro­blé­ma­tique, par la même inquié­tude par rap­port à l’a­ve­nir, par la même per­plexi­té. » En disant cette phrase, il retra­verse toutes les ren­contres de la pre­mière par­tie du film, les dif­fé­rents types de ferme, les dif­fé­rentes situa­tions. Du coup, ce que j’ai cher­ché à faire, c’est que chaque situa­tion, chaque ren­contre puisse jouer en hors-champ par rap­port à une autre, se super­pose à elle, en quelque sorte, qu’elles entrent en col­li­sion ou se relient. Ain­si, l’ou­vrier agri­cole ouvre le deuxième temps du film : la réac­tion col­lec­tive, le com­bat par rap­port à cette situa­tion d’in­quié­tude.

Et puis, il y a cette inter­view d’un vieil agri­cul­teur (Nico­las Thi­mis­ter), que j’ai mon­tée à la fin de ce deuxième temps parce qu’il révèle bien les enjeux, il élève la pro­blé­ma­tique agri­cole à un niveau plus vaste, plus géné­ral, plu­tôt phi­lo­so­phique – il sou­ligne l’im­por­tance de la liber­té, de la conti­nui­té, de la soli­da­ri­té, de la coopé­ra­tion qui sont des valeurs de la culture pay­sanne. Ce qui est assez inouï, c’est qu’il vit seul dans une ferme tou­jours meu­blée et déco­rée comme durant son enfance – les années 1940–50 – et il n’a rien d’un nos­tal­gique ! Je lui ai deman­dé – hors tour­nage, mal­heu­reu­se­ment – pour­quoi gar­der des tableaux de ses grands-parents aux murs, un papier peint des années 1930, une vieille cui­si­nière… alors qu’il y a une télé­vi­sion ultra­mo­derne der­rière lui, qu’il est au cou­rant de ce qui se passe dans le monde, notam­ment en Tuni­sie au moment du tour­nage, qu’il est tout à fait contem­po­rain, pour­quoi conti­nuer à vivre dans un décor ancien ? Il dit : « Cela main­tient en vie les valeurs aux­quelles je crois… Pour ne pas oublier ! » Les cinq vaches qu’il garde, c’est pour ne pas oublier com­ment on tra­vaillait autre­fois. J’ai trou­vé ça for­mi­dable, ce type de témoi­gnage, parce qu’il révèle que c’est la culture pay­sanne qui est mena­cée par la situa­tion que ces agri­cul­teurs vivent aujourd’­hui, la dis­pa­ri­tion des fermes, la non-reprise par les jeunes… Quand on retrace l’his­toire de l’a­gri­cul­teur à tra­vers le temps, on se rend compte que c’est une his­toire de sur­vie, tou­jours. Leur des­tin a tou­jours été indé­ter­mi­né. C’est cette culture ances­trale qu’il ne faut pas jeter à la pou­belle, on ne peut pas jeter, comme ça, des années et des années d’ex­pé­rience de la sur­vie ! Je crois que, comme dit Pierre-André Taguieff, il ne faut « ni vou­loir pré­ser­ver ou res­tau­rer à tout prix, ni dési­rer trans­for­mer sans limites, mais conser­ver ce qui mérite de l’être, après inven­taire, éva­lua­tion et tri »^[1]Pierre-André Taguieff, Les Contre-Réac­tion­naires – Le Pro­gres­sisme entre illu­sion et impos­ture..

Mais concer­nant cette struc­ture en deux par­ties, aviez-vous anti­ci­pé de divi­ser votre film de cette façon, ou cela s’est-il impo­sé au fil du temps ?

Pour un docu­men­taire, je m’in­ter­dis de défi­nir la struc­ture du film avant le tour­nage. J’ai besoin que ce soit le maté­riel fil­mé qui en décide – parce qu’il est tou­jours sur­pre­nant, il y a tou­jours quelque chose que vous n’a­viez pas pré­vu. Par exemple, l’é­mo­tion des per­son­nages quand je leur pose – direc­te­ment ou indi­rec­te­ment – la ques­tion des rap­ports à leurs enfants ou à leurs parents, l’é­mo­tion qui sort de ces moments-là, ce n’é­tait pas du tout pré­vu, c’est vrai­ment la méthode d’approche, la manière de tour­nage qui l’a don­née, c’est le réel qui sur­git dans le film. Pour un docu­men­taire, je pré­pare le mieux pos­sible mon rap­port de fil­meur au fil­mé, une grande pré­pa­ra­tion de connais­sance réci­proque ; je me mets dans une posi­tion qui per­met une liber­té de parole chez la per­sonne ren­con­trée. Donc je tra­vaille sur la méthode, sur le posi­tion­ne­ment, sur le dis­po­si­tif de la prise de vue, mais je m’in­ter­dis de tra­vailler avant le tour­nage sur le conte­nu pré­cis que je veux atteindre. C’est pure­ment pen­dant le tour­nage et le mon­tage que les choses se mettent peu à peu en place et que la struc­ture du film appa­raît. La struc­ture est dic­tée par le maté­riau image et son qui est fil­mé. Si pen­dant l’en­quête, pour pré­pa­rer mon dos­sier, j’a­vais deman­dé à la fer­mière « quel est votre appren­tis­sage ? » et si elle m’a­vait répon­du à ce moment-là, je n’au­rais jamais eu la réac­tion qu’elle donne dans le film, quand elle ne sait pas dire « je suis fille d’a­gri­cul­teur » – et c’é­tait lou­pé. Le film était lou­pé ! Pour moi, le tra­vail de pré­pa­ra­tion du docu­men­taire doit pré­ser­ver la liber­té de parole des gens, et ce qu’ils ont vrai­ment envie de dire.

Entre­tien avec Gus­tave et Alice Wui­dart : Il a plu sur le grand pay­sage (2013) – image © Les Films de la Drève

On sent bien que c’est aus­si une affaire de mon­tage, eu égard à l’ordre des entre­tiens…

La suc­ces­sion des ren­contres dans la pre­mière par­tie, c’é­tait la gra­da­tion des fermes, 40, 70, 120, 300 [bêtes, ndlr]. Là où le mon­tage est sur­tout inter­ve­nu, c’est dans le cali­brage des durées, parce que je ne vou­lais pas cou­per, faire du ping-pong, mon­ter le film par thèmes… C’é­tait déjà déci­dé avant le tour­nage, res­ter avec chaque per­sonne lon­gue­ment, ne pas faire de mon­tage alter­né pour trai­ter de tel ou tel thème, entre les dif­fé­rents pro­ta­go­nistes. Ce n’é­tait pas du tout l’é­cri­ture qui conve­nait à ce film. Ce qu’il fal­lait, c’é­tait res­ter qua­si de face au per­son­nage ren­con­tré, en res­pec­tant son tem­po, son rythme de parole, sa façon de s’ex­pri­mer ; et si la parole se coupe (chan­ge­ment de bobine, etc.), on met un écran noir pour que le spec­ta­teur le com­prenne, par res­pect pour lui et la per­sonne ren­con­trée, pour ne pas faire croire que cette parole était conti­nue. Donc il y avait un sou­ci que la parole du pay­san l’emporte sur l’ef­fet du mon­tage, sur l’ef­fet de fic­tion. Il y a aus­si mon­tage pour faire appa­raître les hors-champs, mais il n’y a pas mani­pu­la­tion de la parole du pay­san. Et même quand il y a des hési­ta­tions, des mal­adresses, elles sont conser­vées, parce que c’est sa parole à lui ou à elle.

Il est vrai que ce ne sont pas des per­son­nages appe­lés à habi­ter tout le film. Leurs pré­sences s’a­lignent l’une à la suite de l’autre, mais leurs témoi­gnages s’empilent et sub­sistent pour for­mer un dis­cours glo­bal per­cep­tible par le spec­ta­teur.

Tout à fait.

Le grand pay­sage, là où Il a plu… (2013) – image © Les Films de la Drève

D’où vous est venue l’i­dée d’in­ter­ca­ler ces très beaux plans de pay­sage embru­més entre les inter­views ? S’a­gis­sait-il sim­ple­ment de créer une res­pi­ra­tion, un décor, ou y avait-il une manière de créer esthé­ti­que­ment une autre réso­nance ?

C’é­tait prin­ci­pa­le­ment pour créer une réso­nance entre l’a­gri­cul­teur et le pay­sage qu’il habite, cet aspect des choses qui s’é­tale à l’in­fi­ni, ces fermes iso­lées… Qu’il y ait une pro­lon­ga­tion de la parole dans la géo­gra­phie – une conti­nui­té. Ce n’est pas un refrain. Cela agit aus­si comme une res­pi­ra­tion, une reprise de souffle, bien sûr, puis­qu’on passe de la parole d’un agri­cul­teur à celle d’un autre et que cette parole néces­site une écoute de la part du spec­ta­teur, une écoute atten­tive vu la sin­gu­la­ri­té du sujet et la connais­sance experte que les per­son­nages en ont.

À pro­pos de pro­lon­ga­tion, les images de révolte pay­sanne – pour cer­taines des images d’ar­chive – dans la der­nière par­tie du film offrent un contre­point assez dur à la beau­té des pre­miers plans de pay­sages…

Il n’y a qu’un seul plan que nous n’a­vons pas tour­né nous-mêmes : c’est le plan aérien, la prise de vue par héli­co­ptère de l’é­pan­dage de lait, d’où la tex­ture de camé­ra numé­rique de mau­vaise qua­li­té. C’est l’i­mage qui a fait le tour du monde. Toutes les autres, c’est nous qui les avons fil­mées. Nous n’a­vons pas cher­ché à inté­grer cette image dans les plans du sol (les gros plans de visages, les trac­teurs), nous avons vou­lu mar­quer la dif­fé­rence entre les deux régimes d’i­mage, mon­trer ce plan aérien comme une image de télé­vi­sion. Comme un signe emblé­ma­tique.

Par­lons du Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven. Une scène en par­ti­cu­lier, celle de l’as­sem­blée d’a­gri­cul­teurs, semble sor­tie tout droit d’Il a plu sur le grand pay­sage tour­né plus de trente ans plus tard, tant elle est réa­liste !

Depuis que je suis entré en ciné­ma, comme je vous l’ai dit, je pro­cède par une longue étape d’en­quête, de repé­rage, d’im­pré­gna­tion, dans les lieux où je sou­haite ins­crire le film et le tour­ner, sans même savoir si j’y par­vien­drai. C’est ce que je vis actuel­le­ment en Aus­tra­lie, dans les com­mu­nau­tés abo­ri­gènes – cela fait déjà plus de dix ans que je tra­vaille avec eux, que je vis dans les lieux, et que je pho­to­gra­phie, j’en­re­gistre, j’é­cris, je note, etc. Pour Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven comme pour Il a plu sur le grand pay­sage, j’ai assis­té à beau­coup d’as­sem­blées d’a­gri­cul­teurs. Pour Le Grand Pay­sage…, j’a­vais un Nagra (j’ai tou­jours un Nagra, d’ailleurs : c’est un ins­tru­ment for­mi­dable même s’il est un peu lourd et déforme les épaules !). J’a­vais enre­gis­tré une assem­blée durant l’en­quête pré­pa­ra­toire, et lorsque j’ai écrit le scé­na­rio, je l’ai réécou­tée. Cette assem­blée durait deux-trois heures en réa­li­té, et dans le scé­na­rio il fal­lait la réduire à cinq-six minutes. J’ai extrait de l’en­re­gis­tre­ment un cer­tain nombre de répliques. Et lorsque le film était en tour­nage, j’ai deman­dé aux agri­cul­teurs qui étaient pré­sents à la véri­table assem­blée de reprendre les mêmes places et de redire ce qu’ils avaient dit quelques mois aupa­ra­vant (je leur avais écrit leurs dia­logues !). C’é­tait les mêmes per­son­nages, avec les mêmes voix, à la même place. C’est ce qui donne cette impres­sion de pris sur le vif – alors que c’est com­plè­te­ment mis en scène – parce que ces per­son­nages se retrou­vaient dans un lieu qu’ils connais­saient, avec des gens qu’ils connais­saient et des paroles qu’ils avaient déjà pro­non­cées.

Assem­blée géné­rale : Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven (1981) – image © Les Films de la Drève

Avec, au milieu, des acteurs de ciné­ma très convain­cants…

Oui, il y a deux acteurs, Mau­rice Gar­rel et Jer­zy Rad­zi­wiło­wicz. C’est sur­tout Mau­rice qui inter­vient. Tous les autres sont des agri­cul­teurs et des res­pon­sables syn­di­caux de l’é­poque.

Quand on voit les deux films… Dans Il a plu sur le grand pay­sage, il n’y a aucune mise en scène, bien sûr. Il y a sim­ple­ment un empla­ce­ment de camé­ra qui était tou­jours le même lors de ces réunions, parce que je vou­lais que les agri­cul­teurs, au fil de mes tour­nages dans ce lieu, acceptent la place que je pre­nais et m’in­tègrent dans leurs débats jus­qu’à igno­rer ma pré­sence. Donc je ne vou­lais pas bala­der ma camé­ra d’un côté ou de l’autre de la salle. Non, je me suis mis à un endroit déter­mi­né comme si j’é­tais un pro­ta­go­niste de l’as­sem­blée, mais légè­re­ment déca­lé – puisque je ne suis pas agri­cul­teur, mais un obser­va­teur, quoique enga­gé dans leurs pro­blé­ma­tiques. C’est un empla­ce­ment de camé­ra qui est res­té le même pen­dant plus d’un an à cha­cune de ces réunions. Au début d’une réunion, ils me voyaient arri­ver, savaient où j’al­lais mettre ma camé­ra ; pen­dant les débats, ils savaient où j’é­tais. C’é­tait vrai­ment inté­res­sant. Je fai­sais par­tie de la pièce !

Mais quand on voit les deux assem­blées [celle d’Il a plu… et celle du Grand Pay­sage…, ndlr], cela pose ques­tion sur l’é­vo­lu­tion de la lutte syn­di­cale de ces agri­cul­teurs. Quand j’ai revu Le Grand Pay­sage… à Paris (je ne l’a­vais plus vu depuis plu­sieurs années), c’est éton­nant, à la fois ce qui est sem­blable et ce qui est dif­fé­rent. C’est fil­mé dif­fé­rem­ment. Pour le docu­men­taire, je vou­lais faire de très gros plans – on cher­chait le regard, on cher­chait la proxi­mi­té avec la parole. Dans ce film, dans les réunions d’a­gri­cul­teurs, c’est très rare, les plans de situa­tion, les plans un peu larges. On zoo­mait par­fois, tout sim­ple­ment, parce qu’on ne pou­vait pas dépla­cer la camé­ra. Les plans sont vrai­ment très, très ser­rés – pour être dans le regard et dans la parole de l’a­gri­cul­teur. Dans Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, dans l’as­sem­blée géné­rale, je reprends plu­tôt les cadres que j’aime géné­ra­le­ment, plu­tôt comme ceux de mes inter­views dans Il a plu… : une posi­tion où je ne suis ni trop près ni trop loin, qu’il y ait de l’air dans le cadrage, de la dis­tance et une cer­taine proxi­mi­té. Moi, je sens plus de dou­leur et de révolte conte­nue dans le docu­men­taire que dans la fic­tion, qui est beau­coup plus éner­gique – Gar­rel y pique une colère, que je ren­contre plus rare­ment aujourd’­hui. J’ai fil­mé pour Il a plu… des colères comme celle de Gar­rel, aujourd’­hui, comme celle d’un res­pon­sable syn­di­cal qui a piqué une colère quand on a appris la fin des quo­tas [lai­tiers, ndlr]. Mais aujourd’­hui on voit plu­tôt les regards d’a­gri­cul­teurs qui encaissent les coups, qui s’in­ter­rogent… En 1981, ils étaient encore dans l’es­poir. Des mani­fes­ta­tions telles que celle de Bruxelles dans Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, avec 100 000 agri­cul­teurs dans les rues, aujourd’­hui vous n’a­vez plus ça, ce n’est plus pos­sible – d’a­bord parce qu’il n’y a presque plus d’a­gri­cul­teurs, et puis parce que la police maî­trise tout du début à la fin – les flics sont même par­fois dans les assem­blées géné­rales.

Vous disiez que la fic­tion bras­sait la dimen­sion poli­tique et éco­no­mique dans un drame fami­lial. Était-ce volon­taire, de ne pas retra­vailler cer­tains thèmes comme les conflits lin­guis­tiques ?

Abso­lu­ment. Pour le docu­men­taire Il a plu…, j’a­vais besoin d’être foca­li­sé sur la pro­blé­ma­tique agri­cole. De res­ter dans un même domaine. Et puis les Fou­rons, aujourd’­hui, ils sont deve­nus com­plè­te­ment fla­mands. Les grou­pus­cules d’extrême-droite n’y viennent plus. Ce serait un autre film.

Les Wal­lons sont par­tis ?

Ce qui s’est pas­sé, c’est qu’il y avait des Hol­lan­dais qui habi­taient Fou­rons et par­laient le fla­mand – là, on est à quelques cen­taines de mètres de la fron­tière hol­lan­daise. Et en 2000, la légis­la­tion a chan­gé et a per­mis à ces habi­tants hol­lan­dais de voter en Bel­gique. C’est ce qui a fait que les fran­co­phones sont deve­nus mino­ri­taires, et peu à peu beau­coup d’entre eux sont par­tis. Il y avait un café très fré­quen­té par les fran­co­phones à l’époque « Chez Gros­jean » ; c’é­tait un lieu de ras­sem­ble­ment et de débats, une sorte d’arbre aux palabres ; c’est deve­nu une banque fla­mande.

Il y a vrai­ment un film à faire sur cette ques­tion de ce que sont deve­nus ces vil­lages trente ans après. Dans le film Mémoires, il y a une strate 1979 en noir et blanc, avec des évé­ne­ments très vio­lents, et il y a la strate cou­leur, tour­née cinq ans après, avec un jeune pay­san très actif, qui s’ap­pelle José Hap­part et qui est deve­nu bourg­mestre de ces com­munes… C’est éton­nant de voir le pas­sage du temps sur son visage, ce que deve­nait ce jeune agri­cul­teur. Depuis, il a été ministre de l’A­gri­cul­ture, et dépu­té euro­péen. C’est lui qui a fou­tu le bor­del à l’Eu­rope dans l’af­faire de la dioxine – mais pour défendre les agri­cul­teurs ! – en dénon­çant les Anglais dans la fabri­ca­tion des farines ani­males. Ce serait inté­res­sant que je retourne dans les Fou­rons pour voir ce que ce ter­ri­toire est deve­nu socio­lo­gi­que­ment, et même urba­nis­ti­que­ment – l’im­pact que peut avoir le poli­tique sur le social et l’en­vi­ron­ne­ment. Cap­ter des choses que les études, les chiffres et les dos­siers ne disent pas. Et Mémoires pour­rait alors deve­nir un film en trois par­ties.

Le regard de Jer­zy Rad­zi­wiło­wicz : Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven (1981) – image © Les Films de la Drève

Pour Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, que vous avez pro­duit, qu’est-ce qui a moti­vé votre choix d’ac­teurs non belges ? On a un grand acteur fla­mand, Jan Decleir, qui a ici un tout petit rôle, tan­dis que l’ac­teur prin­ci­pal est polo­nais, on a aus­si les Fran­çais Nicole Gar­cia et Mau­rice Gar­rel…

Je me rap­pelle que pour Jer­zy, je cher­chais un regard – tout le film est construit sur le regard qu’il porte sur la vie de son père. Pour Gar­rel, c’é­tait la ges­tuelle : le geste du père à l’égard de son fils. Et pour Nicole, c’é­tait la voix. Je ne cher­chais pas un Fran­çais, ni un Polo­nais, ni un Fla­mand ; je cher­chais ce par quoi ils inter­vien­draient dans le film, ce par quoi ils véhi­cu­le­raient ce qu’ils ont à signi­fier.

Jer­zy, je l’ai ren­con­tré tout à fait par hasard. Il était l’ac­teur prin­ci­pal de L’Homme de marbre de Waj­da, et ce film était dis­tri­bué en Bel­gique par Pro­grès Films, par Didier Geluck (c’est le père de Phi­lippe Geluck), qui était le dis­tri­bu­teur de tous mes films. Quand j’ai vu L’Homme de marbre, je trou­vais cet acteur for­mi­dable, et que c’é­tait vrai­ment celui de mon film. La cri­tique ciné­ma­to­gra­phique belge lui a don­né un prix, on l’a invi­té à venir le prendre, et j’ai fon­cé chez mon dis­tri­bu­teur et je lui ai dit « Écoute, je vou­drais aller cher­cher Jer­zy à l’aé­ro­port moi-même. » J’ai été le cher­cher, on a sym­pa­thi­sé, je lui ai racon­té le film, et c’est comme ça que ça s’est fait. Tout sim­ple­ment, grâce à L’Homme de marbre et grâce à Didier Geluck.

Pour Nicole, j’ai dû voir un film… Je crois que c’é­tait Mon oncle d’A­mé­rique. Mais je tra­vaillais aus­si avec Mar­got Cape­lier, une agent qui tra­vaillait avec des acteurs que j’a­vais déjà choi­sis. Je crois que c’est elle qui m’a diri­gé vers Nicole. Gar­rel, je ne sais plus com­ment je l’ai ren­con­tré. Mais je trouve qu’ils sont for­mi­dables, tous les trois.

Com­ment expli­quez-vous que le film ait mis si long­temps à sor­tir en France ?

Il devait être dis­tri­bué par Pas­cale Dau­man, c’é­tait Pari Films, je crois. Et pour des rai­sons que j’i­gnore, ça ne s’est pas fait. On s’é­tait ren­con­trés, elle était enthou­siaste, elle vou­lait vrai­ment dis­tri­buer le film, elle l’ai­mait beau­coup. Je sais qu’elle était bran­chée avec Wen­ders à l’é­poque. Je ne sais pas. Moi, je n’é­tais pas du tout connu en France. Pour­tant, j’a­vais fait un autre film qui avait obte­nu le Grand Prix de Locar­no, Le fils d’Amr est mort ! avec Pierre Cle­men­ti. Mais il n’a pas été dif­fu­sé en France non plus. Et pour­tant, je me rap­pelle, la cri­tique fran­çaise était embal­lée par Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, par les deux films d’ailleurs. J’a­vais un sou­tien de la revue Ciné­ma 82. J’a­vais aus­si de bonnes cri­tiques dans Les Cahiers, mais peu déve­lop­pées, en peu de lignes. Main­te­nant, pour­quoi… ? Il faut féli­ci­ter Tho­mas Ordon­neau de Shel­lac, de prendre en dis­tri­bu­tion les trois films, Le Grand Pay­sage…, Il a plu… et Mémoires aus­si. Cha­peau !

Oui, c’est un beau pari, parce qu’en France, on ne peut pas dire que vous soyez tout à fait connu…

Tout à fait incon­nu, il faut dire les choses comme elles sont ! Et pour­tant, je tra­vaille régu­liè­re­ment avec des Fran­çais ! Avec Franck Venaille notam­ment, le dia­lo­guiste de mes deux films, Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven et Le fils d’Amr est mort !, et celui que je pré­pare actuel­le­ment. Venaille, c’est un écri­vain très sen­sible à la Bel­gique. Il a écrit La Des­cente de l’Es­caut, je ne sais plus pour quelle mai­son d’é­di­tion, mais c’est un écri­vain dont on parle peu en Bel­gique alors que c’est presque un écri­vain belge ! Il va sor­tir chez Gal­li­mard un pro­chain roman (il vient de m’en­voyer un mot, on est res­tés fort amis), un roman qui se passe en Bel­gique. Et Venaille, c’est aus­si une sen­si­bi­li­té à cet uni­vers où il y a la ren­contre entre deux cultures, une culture latine et une culture du nord, pour ne pas dire anglo-saxonne. Mais c’est ça, les Fou­rons : si vous vou­lez, le pays de Herve est vrai­ment sur la frac­ture « sis­mique » entre les deux cultures. Et Franck est très sen­sible à ça. C’est un écri­vain fran­çais, il vit à Paris, et qu’un écri­vain fran­çais soit sen­sible à ces réa­li­tés cultu­relles, c’est rare.

Pierre Cle­men­ti dans Le fils d’Amr est mort ! (1975) – image © Les Films de la Drève

Dans Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, vous accor­dez tou­jours une grande impor­tance à l’es­pace et à la géo­gra­phie – un peu comme dans le docu­men­taire Il a plu… mais d’une manière dif­fé­rente. C’est-à-dire qu’il nous laisse devi­ner le contre­champ des images : le regard du per­son­nage, Jean-Pierre, quand on en adopte le point de vue sub­jec­tif, notam­ment pen­dant tous les voyages en voi­ture ; et puis son image, quand on filme ces pay­sages à tra­vers des vitres et que son reflet appa­raît… Ce sont des motifs esthé­tiques qui reviennent.

C’est dans la conti­nui­té du tra­vail que j’a­vais amor­cé dans mon tout pre­mier court métrage Le Rouge, le rouge et le rouge. C’é­tait un exer­cice de style, je fai­sais mes gammes. Je m’é­tais obli­gé à tra­vailler « per­pen­di­cu­lai­re­ment », de pro­fil et de face, et je vou­lais voir com­ment jouer des rap­ports entre les deux posi­tions. Par exemple, une jeune dame va à un ren­dez-vous, on voit une voi­ture tra­ver­ser un pay­sage laté­ra­le­ment ; ensuite, la camé­ra est face au pare-brise comme dans Le Grand Pay­sage d’A­lexis Droe­ven, et puis à nou­veau on voit la voi­ture de pro­fil, mais plus proche… Et de voir com­ment ces deux pola­ri­sa­tions s’ar­ti­culent, agissent l’une sur l’autre, et com­ment cela pro­duit un cer­tain type de hors-champ. Le Rouge, le rouge et le rouge, c’é­tait – oh là là, j’é­tais enfant ! – en 1971, 72. Ça a com­men­cé là.

Et puis, avec Le fils d’Amr est mort !, il y avait une volon­té de ne pas mon­trer le contre­champ. Res­ter sur le champ (ce que voit le per­son­nage) et faire exis­ter le contre­champ en hors-champ. Dans l’é­cri­ture ciné­ma­to­gra­phique, vous pou­vez être avec le per­son­nage ou en dehors de lui. J’ap­pelle ça des « pola­ri­sa­tions » parce qu’il ne s’agit pas d’un « point » comme en lit­té­ra­ture. Au ciné­ma, on est dans une zone, une zone proche ou éloi­gnée du per­son­nage, et tant que la camé­ra est à vingt cen­ti­mètres, un mètre, deux mètres… on est avec le per­son­nage, on est dans son désir. Dès que vous quit­tez cette zone-là, que vous vous éloi­gnez un peu plus, vous n’êtes plus dans la « pola­ri­sa­tion per­son­nage », mais dans la « pola­ri­sa­tion nar­ra­teur », c’est-à-dire que vous voyez le per­son­nage mar­cher, boire, être triste, de l’ex­té­rieur. Mais dès que vous vous rap­pro­chez du per­son­nage, on est triste avec lui, on marche avec lui, on court avec lui… Je cari­ca­ture un peu, mais c’est pour me faire com­prendre. Donc vous avez deux types de pola­ri­sa­tion – mais vous avez des pola­ri­sa­tions nar­ra­teur proche, nar­ra­teur loin­tain, comme chez Ford par exemple. Chez Ford, c’est très clair, il était très conscient de ça. Vous avez par exemple la dili­gence, au loin, qui se déplace de droite à gauche – là, vous êtes dans une posi­tion de nar­ra­teur loin­tain. Et puis paf ! bru­ta­le­ment, on est à la place de celui qui tient les rênes des che­vaux et qui vient d’apercevoir les Indiens à l’horizon – là, on est dans une pola­ri­sa­tion per­son­nage proche. Ensuite la came­ra entre dans la cabine de la dili­gence et filme les voya­geurs en gros plan – là, on est dans une pola­ri­sa­tion per­son­nage très proche. Etc. Donc en plus des pola­ri­sa­tions per­son­nage et nar­ra­teur, vous avez des gra­dua­tions ; et le hors-champ joue, s’intensifie, agit dif­fé­rem­ment selon la nature des pola­ri­sa­tions et de leurs gra­dua­tions – et ça, c’est pas­sion­nant, le tra­vail sur l’activation des hors-champs.

Le Rouge, le rouge et le rouge (1972) – image © Les Films de la Drève

De votre part, ces choix de mise en scène étaient donc plu­tôt une expé­rience ?

Un tra­vail. Trou­ver son écri­ture en rap­port avec un conte­nu. Un tra­vail sur la forme où le conte­nu se fond, à laquelle il s’identifie. Je suis très sen­sible au tra­vail de Ros­sel­li­ni, de Jancsó, de Tar­kovs­ki, de Sokou­rov, de Kia­ros­ta­mi… C’est d’ailleurs Miklós Jancsó qui m’a don­né mon tout pre­mier prix pour Le Rouge, le rouge et le rouge. Si vous avez la pos­si­bi­li­té de voir Les Sans-espoir, Rouges et Blancs, Psaume rouge… C’est un monu­ment du ciné­ma. Vous connais­sez Ange­lo­pou­los ? Sou­vent, il se réfère à Jancsó. Jancsó, c’é­tait aus­si le tra­vail sur le hors-champ, sur l’His­toire comme chez Ange­lo­pou­los. La façon dont Ange­lo­pou­los met en scène l’his­toire de la Grèce dans Le Voyage des comé­diens… C’est dans cette filia­tion que je situe mon tra­vail. C’est ma famille !