Ren­contre avec Cris­tian Mun­giu autour de Bac­ca­lau­réat, Prix de la mise en scène au Fes­ti­val de Cannes 2016, pour évo­quer la cho­ré­gra­phie de ses plans-séquence, la vio­lence sociale en Rou­ma­nie et la culpa­bi­li­té de son per­son­nage prin­ci­pal.

Êtes-vous d’accord avec l’idée que Bac­ca­lau­réat est entiè­re­ment sous-ten­du par le dilemme auquel Romeo, son per­son­nage prin­ci­pal, fait face ? Quel est ce dilemme ?

Il n’est pas pos­sible de résu­mer un film à un seul thème, mais on pour­rait sans doute dire que l’enjeu de fond est : est-il pos­sible de res­ter com­plè­te­ment hon­nête dans une socié­té mal­hon­nête ? La réponse de Romeo, c’est qu’il ne peut pas ; mais il veut aider sa fille à avoir une vie hon­nête. Mais le ciné­ma est bien plus com­plexe, il est fait de petites choses, de sens ambi­gus, comme la vie, qui n’est pas uni­forme et inter­pré­table direc­te­ment. Le film parle aus­si des rela­tions de Romeo avec les autres femmes de sa vie, de la socié­té rou­maine et, au-delà, de la nature humaine : quelle est la rela­tion entre les com­pro­mis per­son­nels et la cor­rup­tion d’une socié­té ? C’est sur­tout le por­trait d’un homme d’une cin­quan­taine d’années, qui fait un bilan de sa vie et se pose la ques­tion de son par­cours, des déci­sions qu’il a prises depuis son plus jeune âge. Son expé­rience ne lui per­met plus de chan­ger sa vie, mais elle peut ser­vir à édu­quer son enfant. Pour autant, peut-il l’éduquer à côté de la socié­té dans laquelle il vit ? C’est impos­sible à dire.

Romeo est un per­son­nage trouble, dont les moti­va­tions sont mul­tiples. Le fait que le dilemme moral soit ancré dans un pro­fil psy­cho­lo­gique rend le regard social beau­coup plus juste.

Est-ce qu’on peut condam­ner un homme de cet âge parce qu’il cherche un sens à la vie ? C’est vrai que Romeo est un peu ambi­gu, mais cette com­plexi­té est impor­tante : le film n’est pas un dis­cours, n’est pas didac­tique, n’apporte pas de juge­ment ; il amène une situa­tion, une his­toire, des per­son­nages com­plexes comme dans la vie réelle, où l’on ne prend pas de déci­sions pas de façon très ration­nelle, et où le temps réserve beau­coup de moments qui ne sont pas essen­tiels. En ce sens, Bac­ca­lau­réat est une décla­ra­tion sur une façon de faire du ciné­ma. C’est la rai­son pour laquelle j’utilise ce sché­ma de longs plans-séquences : même si c’est plus com­pli­qué, cela per­met d’utiliser la durée de vie, qui n’a pas de mon­tage et n’organise pas le sens. Le style que j’ai inven­té pour la camé­ra est le résul­tat d’une cho­ré­gra­phie très com­plexe qui doit per­mettre de rendre le film natu­rel et de dis­si­mu­ler la pré­sence du réa­li­sa­teur. Ce qui est impor­tant, c’est d’avoir la véri­té de chaque petit moment, du jeu des comé­diens… Il faut res­ter ouvert, ne pas tout contrô­ler et tout pré­voir. Car les petits détails appar­tiennent plus au ciné­ma que les grandes idées pré­vues au début. Dans l’écriture des dia­logues aus­si, j’essaie de reti­rer ce qui vient de moi, que je veux dire, et de ne lais­ser que ce le per­son­nage dirait.

Cher­chez-vous à tra­duire une forme de confron­ta­tion en met­tant en scène les dia­logues dans des face à face très mar­qués ?

Cela n’exprime pas quelque chose de pré­cis, mais découle de cette déci­sion ini­tiale de fil­mer en plan-séquence : com­ment fil­mer de façon variée le modèle de deux per­son­nages qui se parlent ? Sou­vent les gens se regardent, mais est-ce suf­fi­sant ? J’essaye de res­ter inven­tif et de trou­ver des solu­tions qui per­mettent de voir les deux per­son­nages en même temps. Par exemple dans la cui­sine, il y a des scènes ten­dues, Romeo et sa femme ne se regardent pas : il entre, elle fume, il est très proche de la camé­ra, on ne voit pas son visage, mais on sent dans son atti­tude la pres­sion, le manque de com­mu­ni­ca­tion entre eux. Le film parle aus­si de cet état de la famille, lorsque les choses ne sont pas exac­te­ment comme on les a ima­gi­nées au départ. Par contre, quand Romeo vient par­ler avec sa fille, c’est un moment intime : ils sont proches, se parlent fron­ta­le­ment. J’essaye aus­si d’utiliser la pro­fon­deur de champ et le hors-champ, car le film est plus grand que ce que l’on voit à l’écran. Par exemple, lorsque la camé­ra filme la cui­sine de l’extérieur, on entend la voi­ture arri­ver et on com­prend que Romeo sur­veille sa femme. Mais, encore une fois, j’essaye de ne pas réduire à un résu­mé le sens d’une scène pareille pour les comé­diens et le spec­ta­teur.

Cer­taines scènes expriment une cer­taine étran­ge­té : par exemple lorsque la camé­ra sur­prend le com­mis­saire dans une sieste avec un mou­choir sur le visage.

Cette étran­ge­té m’in­té­resse seule­ment si elle cor­res­pond à ce que je veux dire, qui peut pas­ser par une atmo­sphère et des élé­ments assez abs­traits. Si j’essayais par exemple d’expliquer la scène de l’enfant qui porte un masque de loup, je pour­rais être ame­né à réduire les choses. C’est une mise en scène qui a à voir avec le sen­ti­ment de cet enfant face à la menace de la rela­tion de ce mon­sieur (Romeo) avec sa mère ; mais elle parle aus­si plus géné­ra­le­ment de dis­si­mu­la­tion et fait écho à la manière qu’a Romeo de cacher la véri­té. J’essaye de par­ler au spec­ta­teur de manière gra­phique. Il y a un petit dia­logue à la mon­tagne avec les sièges d’un télé­phé­rique qui passent dans l’arrière-plan, et les per­son­nages parlent de la pers­pec­tive qui a chan­gé depuis qu’ils étaient jeune. J’espère qu’ils ne parlent pas que du pay­sage.

Com­ment avez-vous tra­vaillé la vio­lence de cette socié­té, le malaise de vivre dans cet endroit, qui jus­ti­fient le besoin de par­tir ?

Expri­mer ce que le per­son­nage prin­ci­pal res­sent est quelque chose de com­pli­qué à mettre en scène, car contrai­re­ment à la lit­té­ra­ture, on per­çoit le monde depuis un point de vue exté­rieur. Il faut alors cher­cher ces plans qui expriment son angoisse, sa ten­sion. Ça se pré­pare dès le scé­na­rio, le film ne se fait pas direc­te­ment sur le pla­teau : le fait que Romeo ait fait trop de com­pro­mis dans sa vie se sent dans la para­noïa qu’il déve­loppe. Il se sent regar­dé, agres­sé. Je pré­vois beau­coup de scènes qui déve­loppent cette idée, et puis je vois ce qui fonc­tionne ensuite au mon­tage. Ce qui est inté­res­sant, c’est que j’ai eu l’impression en pré­sen­tant le film dans beau­coup de pays, en Ita­lie, en Espagne, à Cannes, que cela ne par­lait pas uni­que­ment de la socié­té rou­maine : la plu­part des jour­na­listes me disaient qu’ils com­pre­naient très bien la frus­tra­tion que les gens res­sentent, que c’était la même chose dans leur pays.