Pour son troisième long-métrage, librement adapté de la pièce de théâtre éponyme de Paul Zindel, Paul Newman n’a pas choisi la facilité. Produit par John Foreman (Butch Cassidy et le Kid) et Newman lui-même, De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites se situe non seulement à la marge des studios hollywoodiens sur le plan économique, mais prend aussi le contrepied du cinéma alternatif des années 1970. L’Amérique dépeinte par le réalisateur relève moins d’une vision contestataire de la société qu’elle ne participe plutôt d’un constat amer. Ses personnages sont des déclassés sans histoires (y compris sexuelles), des petites gens vivant en périphérie d’une grande ville (ici, une banlieue anonyme ancrée quelque part dans l’état du Connecticut), dans une sorte d’isolement socio-économique qui confine à l’immobilisme. Pour Beatrice Hunsdorfer, une mère quarantenaire borderline et irrécupérable interprétée par Joanne Woodward, l’épouse de Newman, il s’agit surtout de survivre, tâche interminable pour qui déteste le monde – et ce dernier le lui rend bien.

Dans De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites, aucune route ne permet de fuir un quotidien morne et aliénant, comme dans Wanda de Barbara Loden ou Les Gens de la pluie de Coppola, deux films majeurs réalisés au début des années 1970 et portés également par des héroïnes angoissées, voire névrosées. Contrairement au personnage principal de Newman, leur envie tenace d’en découdre coûte que coûte se concrétisait dans les faits (elles larguaient les amarres en abandonnant leur foyer). La seule fois où Beatrice trouve quant à elle l’énergie de s’éloigner de son domicile, elle voit sa fuite ironiquement contrariée par la police ; sa sortie du droit chemin se solde en somme par un rappel à la loi. Au début de cette séquence, Newman la filme d’abord en train de gravir une colline en pleine campagne, dont le ton verdoyant tranche avec la grisaille quotidienne des plans précédents. Emmitouflée dans son manteau rouge vif, elle court jusqu’à en perdre haleine, mais cette évasion est de courte durée : un agent alerté par la présence de sa voiture au bord de la route l’interpelle et la rejoint pour lui demander son permis de conduire. Par le plus grand des hasards, il se révèle être une ancienne connaissance de lycée. Au terme d’un échange saugrenu (Beatrice le confond avec un autre élève côtoyé dans l’établissement), la scène se termine par un très beau plan large : au sommet de la colline, Beatrice demeure lasse et prostrée sur un rocher. Son corps ramassé s’apparente soudain à un point rouge perdu au milieu d’une immense étendue verte, comme une tache de sang incrustée dans un paysage immuable. Rattrapée par son passé, Beatrice a été coupée dans son élan. La perspective d’un futur salvateur pour enfouir sa colère et en conjurer les effets s’est avérée peine perdue.

Home sweet home

Dans le quartier délabré des Hunsdorfer, le temps semble s’être arrêté, comme en atteste la présence de la voisine, Mme Gordon, figée derrière sa fenêtre, tête basse, prête à tomber de sa chaise. Beatrice et ses deux adolescentes la croient d’ailleurs morte depuis trois jours. Elles s’en amusent, mais Newman opère alors un champ-contrechamp tout aussi narquois à leur égard : il cadre mère et filles depuis l’extérieur de la maison, leurs visages étant enserrés par les montants de la fenêtre de la cuisine, exactement de la même manière que celui de la voisine moquée à distance. Le tableau est édifiant : si les trois femmes s’agitent davantage que Mme Gordon, elles n’en demeurent pas moins vouées au même encroûtement. L’intérieur de leur logement en location est en effet un vaste capharnaüm : l’accumulation de bibelots en tous genres et de cartons entassés le dispute à la vaisselle sale débordant dans l’évier, le projet de rangement équivalent à un vœu pieux toujours remis à plus tard, c’est-à-dire à jamais. De l’aveu même de Beatrice, cette maison est « une porcherie ». Les trois femmes l’habitent, mais elle paraît pourtant abandonnée, accusant un état de délabrement avancé. Avec les années, le home sweet home triomphant du boom économique des années 1960 a dégénéré en décor vétuste digne d’un film d’horreur (Ruth a d’ailleurs d’angoissantes crises d’épilepsie qui ne dépareilleraient pas dans L’Exorciste). S’il est une absence pesante, une ombre encore bruyante qui hante chaque pièce, c’est d’ailleurs bien celle d’un fantôme, celui du père, mort trop tôt. Il a quitté les siens comme « un fils de pute » et fait de Beatrice une victime devenue aussi exaspérée qu’exaspérante. Nulle compassion toutefois à son endroit : le cinéma de Newman se refuse à emprunter une pente sentimentaliste.

La beauté inconfortable du personnage interprété par Joanne Woodward tient précisément à sa troublante antipathie, à ce mélange de sévérité et de mansuétude avec lequel le réalisateur la regarde. On croit parfois que le film lui-même va jusqu’à l’abandonner en la traitant avec trop peu d’égards, à l’image de cette octogénaire devenue encombrante pour son entourage. Afin de subvenir aux besoins scolaires de ses enfants et d’arrondir les fins de mois, Beatrice héberge cette dernière à contrecœur, finissant de transformer leur maison en mouroir. Muette et clouée dans son fauteuil roulant, la grabataire ne dépare pas au milieu du « ramassis de vieilleries ». Il en va de même avec Beatrice, qui semble plus d’une fois faire partie des meubles, y compris en dehors de chez elle. Deux autres plans larges en attestent. Dans un bar, Beatrice fait la rencontre d’un antiquaire qui l’attire aussitôt dans sa boutique. Euphorique, elle découvre un lieu rempli d’objets anciens et fait notamment la découverte d’une platine vinyle. Aussitôt, elle choisit d’écouter un disque. Dès les premières notes, elle retire sa veste et se met à danser sous le regard libidineux du propriétaire. Comme souvent, Newman privilégie les plans rapprochés, ajournant toute possibilité de profondeur de champ en ramassant l’espace à l’échelle des seuls personnages. Mais lors de cette scène, il glisse successivement dans le montage deux plans larges en légère contreplongée. L’effet de surprise fait mouche : fondue dans la masse, Beatrice est à peine visible au milieu du mobilier et des antiquités. Et lorsque l’indélicat antiquaire lui fait des avances en marchandant son assentiment, elle met furieusement l’échoppe sens dessus dessous. La scène dure quelques secondes, pas plus ; quelques secondes pour filmer une détonation, un visage joyeux soudainement traversé par la détresse. Pour s’échapper du décor, il faut à Beatrice un sursaut de dignité et le mettre en pièces. On comprend mieux dès lors pourquoi le désordre règne chez elle : il est une façon de refuser l’ordre des choses.

Un peu, beaucoup, passionnément

Il fut un temps où Beatrice était semblable à une marguerite. Durant le générique qui ouvre le film, on la découvre en train d’essayer diverses perruques, sans doute avec l’espoir de changer de tête. Elle opte en dernière instance pour un blond qui évoque le jaune caractéristique de la fleur du titre. La caméra de Newman s’arrête alors quelques instants sur son visage déjà soumis à de subtiles perturbations. Beatrice esquisse un sourire de satisfaction bientôt terni par un vague à l’âme, comme si le miroir lui renvoyait davantage qu’une image : un regret – celui d’avoir été une autre sans être parvenue à la faire s’épanouir complétement. Assise dans sa voiture le plan suivant, elle éternue comme si elle chassait un mauvais souvenir. Chez Newman, le bonheur, fugace comme un courant d’air, n’est perceptible qu’à l’aune des drames ayant provoqué sa fuite. Le deuil du père, le deuil de soi-même : la mélancolie nimbe le film, attaché à scruter les failles des personnages, les moments de bascule où le désenchantement prend le dessus sur toute velléité d’accomplissement (Beatrice rêve d’ouvrir un salon de thé). Le malheur est moins son affaire que le vide et les ruines engendrés dans son sillage (au fond, la maison n’est-elle pas une ruine ?). Ce malheur qui n’en finit pas de ronger et hanter Beatrice irradie aussi son entourage, à commencer par ses filles.

Les autres marguerites du film, ce sont bien évidemment les deux adolescentes. Tout les oppose : Ruth doit beaucoup à sa mère ; Matilda, pas grand-chose. La première, désœuvrée, s’apparente à un décalque rajeuni de Beatrice (elle en livre d’ailleurs une parfaite imitation devant ses petits camarades). La seconde se refuse à toute excentricité et préfère se consacrer à ses études. Matilda est interprétée par Nell Potts, la propre fille de Joanne Woodward et Paul Newman. Le film lui accorde une place grandissante au fil des scènes, au point de laisser le dernier mot à la chercheuse précoce. Il fait éclore la cadette en s’appliquant à extraire en creux son portrait, c’est-à-dire en prenant le temps de l’observer grandir et de ne plus regarder qu’elle. Matilda incarne l’avenir. Sa passion pour les sciences, et plus précisément les atomes, se teinte de bienveillance. Lors de son exposé final, elle parle avec son cœur et ses grands yeux bleus. La douceur de sa voix et l’assurance de son propos témoignent d’une maturité et d’une hauteur de vue qui manquent cruellement à sa sœur, comme piégée par sa condition – présente dans le public au moment où Matilda aborde le cas des fleurs dégénérées, elle fait l’objet d’un terrible contrechamp, empli d’une émotion sourde –, comme à sa mère. Sa pudeur et sa clairvoyance apparaissent comme un rempart à la malédiction familiale des femmes. Et son discours de sonner comme une promesse : la tristesse ne durera pas toujours.