Dans la fil­mo­gra­phie de Fran­cis Ford Cop­po­la, Les Gens de la pluie appa­raît volon­tiers comme un de ses films les plus per­son­nels. Un road movie inti­miste plu­tôt mécon­nu, réa­li­sé avec un bud­get modique, dont le cinéaste a lui-même écrit le scé­na­rio sur le tas, réunis­sant acteurs en deve­nir (James Caan, Robert Duvall, Shir­ley Knight) et ama­teurs de pas­sage conviés à jouer leurs propres rôles. Pen­sé comme un modeste pas de côté, ce pro­jet iti­né­rant, réso­lu­ment indé­pen­dant, posa les bases de la future com­pa­gnie de pro­duc­tion de Cop­po­la, Ame­ri­can Zoe­trope, quelques mois avant la fas­tueuse mise en chan­tier du Par­rain (1972). Les Gens de la pluie s’apparente ain­si à un voyage en ter­ra inco­gni­ta comme les affec­tion­ne­ra le Nou­vel Hol­ly­wood à son meilleur, lorsqu’il fera du road movie son genre de pré­di­lec­tion. Dans l’œuvre du réa­li­sa­teur, ce qua­trième film ouvre une paren­thèse mélan­co­lique poi­gnante qui épouse le che­mi­ne­ment hasar­deux de sa fra­gile héroïne éprise de liber­té. Chez Cop­po­la, le déses­poir et les envo­lées liber­taires n’appellent tou­te­fois aucun débor­de­ment ni aucune hys­té­rie à l’endroit de per­son­nages en perte de repères. En résulte plu­tôt une manière posée et atten­tion­née de fil­mer les gens à hau­teur de bitume, de res­ti­tuer avec une infi­nie ten­dresse la gri­sâtre bana­li­té d’un monde capable de tenir dans une flaque d’eau, un monde dolent qui tourne en rond tout autant qu’il ne tourne plus rond.

Prendre la tan­gente comme on répond à un appel alar­mé du dehors, c’est pré­ci­sé­ment ce à quoi s’applique Nata­lie (Shir­ley Knight) au début des Gens de la pluie. Un matin pas comme les autres, la mélo­pée des camions à ordures se fait d’abord l’écho dou­lou­reux de ses propres regrets, tan­dis que le bras de son mari, encore endor­mi, l’enlace trop soli­de­ment. Remar­quable de sim­pli­ci­té, l’ouverture du film pro­cède ensuite d’un mor­cel­le­ment de l’espace et de l’action, res­ti­tuée comme les frag­ments d’un miroir bri­sé (ce motif du miroir sera plu­sieurs fois convo­qué – on y revien­dra). Nata­lie se lève du lit conju­gal, se douche, pré­pare le petit-déjeu­ner, laisse un mot sur la table : la rou­tine mati­nale d’une femme au foyer de Long Island est ramas­sée en une suc­ces­sion de courts plans qui alternent les échelles, s’accommodent de l’ombre ou de la lumière, du flou ou de la net­te­té, ins­tau­rant une atmo­sphère trou­blante et un état de flot­te­ment inquié­tant. Ain­si fil­més, ces petits gestes pré­cis, maintes fois res­sas­sés, ouvrent une brèche dans l’ordonnancement métho­dique d’une bana­li­té deve­nue étouf­fante (la lour­deur du bras d’un mari par ailleurs absent phy­si­que­ment du film, tout entier conte­nu dans l’idée de ce poids oppres­sant). S’en échappe aus­si­tôt une tris­tesse pal­pable ne lais­sant aucun doute sur ce qui est en train de se jouer en creux : des mor­ceaux de vie sont une der­nière fois arra­chés à un quo­ti­dien qui prend l’eau. Natha­lie s’apprête en effet à quit­ter le domi­cile fami­lial et, désor­mais, tout ce rituel mati­nal est des­ti­né à être conju­gué au pas­sé. Il est d’ailleurs fil­mé comme tel par Cop­po­la, c’est-à-dire déjà comme un ins­tan­ta­né d’impressions fugaces que recèlent les sou­ve­nirs.

Le poids intime du passé

Les Gens de la pluie est un film d’errance dont le rythme alan­gui est scan­dé par de nom­breux plans d’ensemble et de route aériens. À plu­sieurs reprises, les mou­ve­ments har­mo­nieux de la camé­ra enve­loppent les pay­sages somp­tueux et le véhi­cule de Nata­lie avec la même patiente déli­ca­tesse. En sur­face, l’Amérique et son rêve de grands espaces à conqué­rir se déploient comme un hori­zon déga­gé de toutes vicis­si­tudes. À sa manière, Nata­lie roule vers l’inconnu telle une pion­nière des temps modernes, ou du moins y aspire-t-elle. Car cette immen­si­té qui s’offre à elle, loin de la faire avan­cer ou de lui ouvrir des pers­pec­tives, la ramène constam­ment à l’en­droit d’où elle vient et à ses tour­ments che­villés au corps. Son mou­ve­ment est avant tout inté­rieur et épouse l’incertitude de sen­ti­ments ambi­va­lents qui opèrent un va-et-vient per­ma­nent. Nata­lie n’a pas de but, mais ne va pas vers nulle part pour autant. Quand on lui demande pour­quoi elle veut aller en Cali­for­nie, elle répond sim­ple­ment : « Parce qu’il n’y a rien de plus à l’Ouest. » Elle rebon­dit d’un lieu à l’autre, tou­jours les mêmes (une voi­ture, une chambre de motel, une cabine télé­pho­nique, un ranch), sa fuite ne la sauve pas, au contraire, elle la ramène tou­jours à elle-même et à son désir contra­rié d’émancipation.

Sans cesse Nata­lie hésite, donc, cherche ce qu’elle ne trouve pas, revient sur ses pas. Sa liber­té est chi­mé­rique mais rai­son­née. En cela, elle dif­fère d’autres per­son­nages fémi­nins de sa géné­ra­tion, à l’instar par exemple de la Wan­da de Bar­ba­ra Loden, dont l’échappée épouse la course acci­den­tée et sans issue d’une dérive en fin de compte tout aus­si vaine, mais qui lui fait peu à peu perdre tout contrôle et rai­son d’être, la confine dans les marges d’une Amé­rique de déclas­sés (elle finit débous­so­lée aux côtés d’un bra­queur). Le por­trait de Nata­lie que brosse Cop­po­la est en revanche régi par une logique affec­tive qui ne sau­rait échap­per à sa propre per­cep­tion du réel, à l’estime qu’elle a (ou non) d’elle-même, à ses ques­tion­ne­ments jamais vrai­ment réso­lus. Le récit ne court pas après une action en pure perte, mais reste inféo­dé à son regard, son vécu et ses res­sen­tis. Nata­lie garde en per­ma­nence un œil sur elle et dans le rétro­vi­seur. Le temps qui passe ne la délivre pas d’un pas­sé qui resur­git lors de fla­sh­backs fur­tifs, fil­més comme des tres­saille­ments, ou reste ins­crit à même sa chair de femme (enceinte) et, ain­si, mani­feste sa sourde pesan­teur à l’échelle intime des indi­vi­dus. Chez Cop­po­la, le pas­sé n’en finit jamais de remon­ter, de rejaillir, d’assaillir celui qui se sou­vient, tel un far­deau, et d’engendrer un inexo­rable sen­ti­ment de culpa­bi­li­té. Une obses­sion récur­rente (autour de laquelle Twixt ne fai­sait rien d’autre que de tour­ner), sinon un motif cen­tral dans toute son œuvre.

Si Jim­my « Killer » Kil­gan­non (James Caan) fait dès lors figure d’innocent, c’est pré­ci­sé­ment parce qu’il a reçu au cours d’un match, quand il était encore cham­pion de foot­ball uni­ver­si­taire, un choc violent sur le crâne qui lui a ôté en grande par­tie sa mémoire et ses capa­ci­tés cog­ni­tives. La force du temps est sur lui sans consé­quences : attendre est deve­nu sa seule rai­son d’être et cela lui suf­fit. Il est doré­na­vant celui qu’on traine der­rière soi comme un bou­let, corps mas­sif et docile, tou­jours éton­né d’être là. Lorsque Nata­lie l’aperçoit au bord de la route, plan­té comme un roc avec sa valise et pouce levé, elle ne l’imagine pas autre­ment que comme un amant poten­tiel sus­cep­tible de la débar­ras­ser du joug mari­tal. Frayant avec l’interdit adul­tère, la simple course alerte du spor­tif pour rejoindre son véhi­cule arrê­té sur le bas-côté la dis­suade d’ailleurs, dans un pre­mier temps, de le prendre comme pas­sa­ger, avant qu’elle ne se ravise. Et de décou­vrir, ensuite, dans une chambre de motel, com­bien cette impres­sion était trom­peuse : cette viri­li­té sup­po­sée n’est plus qu’un loin­tain sou­ve­nir éga­ré dans cette car­casse fis­su­rée d’ancien ath­lète. Un enfant dans un corps d’homme. Loin de la com­bler et de la déli­vrer, Killer lui ren­voie de fait l’image et les res­pon­sa­bi­li­tés qu’elle ten­tait de fuir, celles d’une future mère.

De l’autre côté du miroir

Cette pro­jec­tion psy­cha­na­ly­tique, pour gros­sière qu’elle puisse paraître, par­ti­cipe sur­tout d’une décli­nai­son de la figure mas­cu­line reflé­tant les fan­tasmes et peurs du per­son­nage fémi­nin. Lors de son périple, Nata­lie côtoie en effet essen­tiel­le­ment des hommes qui incarnent le mythe mas­cu­lin sous diverses facettes : son mari (l’autorité patriar­cale), Killer (la can­deur rêveuse), le poli­cier Gor­don (la matu­ri­té virile) et l’employeur M. Alfred (la four­be­rie vénale). La mise en scène de Cop­po­la a l’intelligence de redou­bler cette idée de démul­ti­pli­ca­tion en exploi­tant plei­ne­ment la qua­li­té réflé­chis­sante des miroirs qui, en der­nière ins­tance, font office de révé­la­teurs. Lors de la scène du motel évo­quée plus haut, le cinéaste ins­taure par exemple un dis­po­si­tif aus­si éco­nome qu’audacieux. Alors que Nata­lie se maquille devant deux miroirs dis­po­sés de biais dans sa chambre (on la voit à la fois de face, de dos et de côté), Killer sur­git à l’arrière, en ouvrant dou­ce­ment la porte comme on pénètre l’intimité d’une per­sonne dési­rée, geste déli­cat rac­cor­dé à un gros plan de la bouche de Nata­lie ne fai­sant aucun doute sur la tour­nure sexuelle de leur inter­ac­tion. Tan­dis qu’elle conti­nue de se coif­fer avec une las­ci­vi­té expli­cite, elle lui pro­pose de dan­ser, ce que fait Killer sans sour­ciller, après avoir enle­vé son maillot, comme elle le lui a aus­si deman­dé. Réa­li­sant que Killer obéit aux ordres sans rai­son, la voi­là qui s’amuse à le faire s’agenouiller et se pros­ter­ner devant elle. Fixe, la camé­ra suit les dépla­ce­ments des deux per­son­nages par l’entremise des miroirs qui occupent la tota­li­té de l’écran et dont la démar­ca­tion le scinde en deux par­ties. Nata­lie et Killer occupent ain­si le même espace exi­gu de la chambre mais sont sou­vent sépa­rés par ce mon­tant ver­ti­cal, une impres­sion ren­for­cée par le fait que leurs reflets res­pec­tifs ne se regardent pas. Ce pro­cé­dé de mise en paral­lèle, qui n’est pas sans évo­quer celui du split screen où deux uni­vers dis­joints coexistent, prend fin lorsque Nata­lie met Killer – et le mas­cu­lin – à ses pieds et découvre alors une cica­trice sur son crâne, trace de son han­di­cap men­tal signa­lant aus­si­tôt son impuis­sance à assou­vir ses dési­rs. Killer n’est-il pas fina­le­ment le reflet de sa propre impuis­sance à inver­ser les rôles et à mettre son pas­sé der­rière elle ? La réa­li­té fait lit­té­ra­le­ment tom­ber de haut ce que Cop­po­la avait fil­mé, de toute façon, jeux de miroirs à l’appui, comme une attrac­tion biai­sée. Un pur fan­tasme voué à l’échec. Le réel sur lequel Nata­lie finit tou­jours par buter est déce­vant comme un amour sans len­de­main.

Cet amour après lequel court Nata­lie, elle pense l’avoir retrou­vé un ins­tant dans les bras de Gor­don (Robert Duvall), le poli­cier inflexible qui tente de séduire la fugueuse en se livrant à quelques cabrioles sur sa moto. Une che­vau­chée (il enfi­le­ra un cha­peau de cow­boy pour l’impressionner un peu plus tard) digne d’une parade nup­tiale. Mais comme Nata­lie, Gor­don est un homme bles­sé (il a per­du sa femme et son fils dans un incen­die). Dans sa cara­vane, pas plus qu’au bout des routes, il n’y a de place pour les rêves. Il suf­fit que Gor­don s’apprête à embras­ser Nata­lie pour qu’il soit aus­si­tôt déran­gé par son inso­lente fille qui refuse de dor­mir et fait irrup­tion à l’intérieur du cadre. Tout le film se tisse sur ces gestes empê­chés, cette impos­si­bi­li­té à concré­ti­ser ses dési­rs et à se fabri­quer une image qui puisse ouvrir un des­tin. Der­rière les lunettes noires du séduc­teur viril se révèle le père de famille dépas­sé, contra­rié, violent et impa­tient. Le calme reve­nu, Nata­lie lui mur­mure « Je me suis trom­pé sur toi, je me com­prends mal moi-même », alors qu’il est allon­gé à ses côtés, exac­te­ment comme l’était son mari au début du film, là encore dans un effet miroir. Bien­tôt, elle l’implorera de la lais­ser ren­trer chez elle. Bien­tôt le pas­sé de Killer, qui tourne lui aus­si en boucle dans sa tête comme un match à rejouer sans cesse, une revanche à prendre sans doute, le ren­dra fou et incon­trô­lable, à en mou­rir. Et Les Gens de la pluie de s’achever sèche­ment comme une balle par­tie trop vite, dans le défer­le­ment subit d’un cau­che­mar géné­ra­tion­nel qui finit par empor­ter tous les plans du film avec lui.