Pourquoi Asghar Farhadi, treize ans après Le Passé (déjà pas son film le plus fameux), est-il revenu en France ? Le début d’Histoires parallèles distille quelques pistes trompeuses, en s’articulant autour d’un personnage énigmatique, Adam (Adam Bessa), sans domicile fixe et au passé trouble, qui pénètre par un concours de circonstances l’intimité d’un intérieur bourgeois – un appartement occupé par une écrivaine, Sylvie (Isabelle Huppert), finalisant son nouveau roman en même temps que son futur déménagement. Mais les quelques traces d’un ancrage réaliste (un centre d’accueil, un contrôle policier) laissent vite la place à un scénario travaillant une mécanique plus intellectuelle. Histoires parallèles est soi-disant inspiré du sixième épisode du Décalogue de Krzysztof Kieślowski, dont il reprend le motif voyeuriste : Sylvie mate l’appartement situé en face de chez elle, studio de bruitage où travaillent Nina (Virginie Efira), son compagnon (Vincent Cassel) et le frère de ce dernier (Pierre Niney). Avant d’accueillir Adam, Sylvie contemple cet appartement (dans lequel elle est née) et y projette un triangle amoureux inspiré de sa propre histoire familiale (sa mère a quitté son père pour le voisin). La première heure d’Histoires parallèles reconstitue dans les grandes lignes la trame de ce drame sentimental, dont les fragments sont entrelacés avec des scènes où Sylvie couche sur le papier le fruit de son imagination. On est donc assez loin de Kieślowski, dont le film adoptait un dispositif beaucoup plus fort : dans sa première moitié, le personnage principal n’avait accès à la réalité de sa voisine que par l’entremise de son télescope, avant que le récit ne bascule dans l’intimité de celle qu’il observait jour et nuit. Farhadi tire plutôt de cette installation scénique un feuilleté narratif construit de la sorte : dans un premier temps, les scènes de l’appartement A se mélangent avec la projection mentale de l’appartement B, avant que la mise en scène franchisse la rue pour cette fois croiser la réalité de l’appartement B avec les pérégrinations d’Adam, figure de plus en plus trouble, dont les actions conduisent à flouter la ligne entre le réel et la fiction.

Pour raconter quoi ? Que la fiction contamine le réel, que le vrai est dans le faux – faux de la littérature, mais aussi des bruitages réalisés par Nina et ses confrères, dans des scènes d’une naïveté confinant à la parodie involontaire (il faut voir Efira tremper ses mains dans une bassine pour reproduire la chevauchée de zèbres dans une rivière). Cette idée assez grossière passe notamment par une alternance très marquée plastiquement entre la neutralité terne des scènes « ordinaires » et la lumière blafarde dans laquelle baigne le récit dans le récit, mauvais vaudeville que le cinéaste filme pourtant avec un premier degré déconcertant. Encore que : l’approximation des acteurs nourrit par endroits une veine comique qui lézarde la grisaille de sa mise en scène (Huppert a quelques mimiques et réactions caractéristiques du jeu libre de l’actrice), ou au contraire jure avec le sérieux de ce qui est dépeint (Pierre Niney, involontairement clownesque). Cette bizarrerie est peut-être le seul intérêt du film, qui tire formellement peu de choses de son entrelacs scénaristique. Notons toutefois une exception, au début : Sylvie, en train d’écrire, est soudainement éclairée par une lumière crue échappant d’une porte qui s’ouvre. Le plan suivant, qui tient de la projection mentale, nous la montre en train d’entrer dans la pièce, de sorte qu’elle paraît être à l’origine de la variation lumineuse observée (et l’éclat matérialise alors l’imprégnation du réel par son imaginaire). Ces débordements sont néanmoins rares ; c’est davantage le fond romanesque de l’affaire qui intéresse Farhadi, dont il tire une fable poussive sur les pouvoirs de l’art et sa capacité à révéler la médiocrité humaine (et plus précisément des hommes). Si bien que le réalisateur iranien semble être revenu en France d’une part pour filmer (pas très bien) les stars françaises d’aujourd’hui, et d’autre part pour se connecter à une certaine idée littéraire du cinéma français. Cela commence à devenir un gag à l’échelle du festival de Cannes qui se tient présentement : encore un film français qui trouve son allégorie dans un livre (après le journal intime de La Vénus électrique, les chapitres de La Vie d’une femme et en attendant le film d’Emmanuel Marre, Notre salut, rythmé par des lettres et dont le titre renvoie à un pamphlet). Farhadi est celui qui pousse la logique le plus loin et sur son versant le plus poussiéreux : le cinéma français tient pour lui du romanesque suranné et classieux. En somme, l’Iranien regarde Paris comme derrière une lunette, avec sa part de projections sommaires. Mais quand bien même on envisagerait le film sous cet angle (pour y fantasmer à notre tour une complexité plaquée sur la réalité de ce que l’on voit), cette lecture métatextuelle ne rachèterait pas sa médiocrité.