À la fin de La Vie d’une femme, Gabrielle, la chirurgienne incarnée par Léa Drucker, donne une conférence à Turin sur la notion « d’identité » et ce qu’elle implique à l’échelle de son travail, dans le cas de patients dont le visage est défiguré. Ici, le film se commente lui-même, en ce que le récit se focalise sur la crise d’identité d’une femme accro à son travail dont la vie est (légèrement) chamboulée par sa rencontre avec une écrivaine, Frida (Mélanie Thierry), avec qui se dessine l’esquisse d’une romance. Mais plus indirectement, c’est une autre crise dont le film est le théâtre : celle d’un cinéma d’auteur bourgeois tiraillé par sa mauvaise conscience et qui donne donc des gages en la matière. Caractéristique du « Drucker movie » : on découvre le personnage en immersion, sollicité de toute part, manœuvrant tour à tour le volant de sa voiture dans les rues de Paris puis le scalpel au bloc opératoire. Cette première séquence, assez ratée, montre trop ses coutures ; les sonneries de son téléphone et l’enchaînement des événements dessinent le portrait d’une experte qui doit prendre en charge une myriade de responsabilités, professionnelles comme personnelles, manière de commenter ce que serait en effet « la vie d’une femme », même bien lotie, en 2026. C’est à la fin de ce premier bloc que le film décolle toutefois, dans l’intimité d’une chambre à coucher où Gabrielle retrouve son mari (Charles Berling). Car c’est précisément là que se loge le désir de Charline Bourgeois-Tacquet, qui signe son deuxième long-métrage : filmer de l’intimité, des acteurs, des regards troublés, des corps élégamment (terme à prendre ici sans une once d’ironie) sculptés par des clairs-obscurs et le surcadrage de portes entrebâillées, le tout dans une forme narrative affichant elle-même son « raffinement » (là, je prends un peu plus mes distances) – celle d’une suite de situations découpées en onze chapitres, comme si le film constituait un roman.

En somme, et c’est le nœud assez fascinant du film, La Vie d’une femme n’est jamais meilleur que lorsqu’il assume d’être un film bourgeois, notamment quand ses décors reflètent le niveau social des personnages (assez cossu : l’écrivaine transite entre Paris, New York, Kyoto et Turin). La scène dans laquelle se tisse le désir entre Gabrielle et Frida se déroule lors d’une performance dansée et privée, où les corps se déploient dans les couloirs déserts de ce qui s’apparente à un hôtel particulier. Mais à cet endroit, Bourgeois-Tacquet n’a d’yeux que pour ses interprètes, en entrelaçant le tressaillement de Drucker avec le sourire séducteur de Thierry. La séquence est belle parce que l’arrière-plan semble calé sur leurs entrechats amoureux et sur cette fébrilité désarmante qui accouche d’un « non » chuchoté. Plus loin, c’est le miroitement d’un lac dans les Alpes qui devient l’écrin d’une félicité amoureuse ; dans ce segment, le film prend littéralement de la hauteur, s’installe « hors-sol » loin du milieu hospitalier pour saisir les hésitations érotiques des personnages, qui se dévorent des yeux au moment de se souhaiter bonne nuit sur le pas de la porte. Fatalement, ça ne peut pas durer, et le raccord qui suit ramène un peu de « concret » : à la vision de l’étendue d’eau étincelante succède un plan de Gabrielle près d’une baignoire, en train de laver sa mère atteinte d’Alzheimer. Cet arc n’est pas le plus raté du film (cf. un passage un peu désarmant où le personnage, tournant le dos à la malade, se permet de lâcher quelques larmes), mais il témoigne tout de même de ce besoin de se « reconnecter » au monde réel. Dès que le film va sur ce terrain, il paraît presque aller contre sa nature, ou du moins passer par des idées plus lourdes, comme en témoigne une scène de dispute professionnelle redoublée par les aléas de l’éclairage de l’hôpital, en pleins travaux. Ce qu’acte alors inconsciemment le film, c’est qu’un cinéma sentimental français à l’ancienne, disons sa branche truffaldo-desplechinienne, n’est plus aujourd’hui envisageable sans adopter un peu de distance critique ou prendre en compte l’ancrage social des personnages. On ne va certainement pas le regretter – ce serait un comble –, mais il faut avoir l’honnêteté de reconnaître que l’incorporation de cette donnée ne rend pas du tout le film meilleur. De fait, ses petites épiphanies se jouent ailleurs : dans des jeux lumière, dans des regards, dans des visages. Et elles sont portées par la grâce d’une actrice ; Léa Drucker brille à son plus haut depuis L’Été dernier.