Wang Bing n’a jamais caché son admiration pour Andreï Tarkovski. Elle apparaissait déjà dans À l’ouest des rails, où l’association de la longue durée des plans à une esthétique de la ruine figurait la fin d’un monde à la manière de Stalker. Les deux metteurs en scène appréhendent tous deux le cinéma comme un art destiné à « sculpter le temps » : à partir de blocs accumulés lors de tournages au long cours, Wang Bing multiplie les cassures et serpente entre des effets de dilatation ou de répétition afin de proposer une expérience singulière de la durée, qui se révèle fondamentale pour appréhender sans surplomb les personnes filmées par sa caméra. Jeunesse (Le Printemps) obéissait pleinement à cette logique : le quotidien harassant de travailleurs issus de provinces chinoises rurales se traduisait par une forme de piétinement – synthétisé par les plans des ouvriers derrière leur machine à coudre, véritable « refrain » du documentaire. L’enjeu était de restituer à l’échelle du film la cadence qui règle l’existence de l’ensemble des ouvriers de Zhili, cité industrielle située dans les alentours de Shanghaï. Le deuxième volet de la trilogie, intitulé Les Tourments, s’ouvre quant à lui à un nouveau pan de cette réalité en se focalisant plus particulièrement sur quelques situations au fil desquelles le tempo de la production est mis à mal. Toute la force du film réside alors dans une nouvelle façon de « sculpter le temps », qui débouche sur une appréhension inédite du milieu ici étudié.

Le début de Tourments reprend pourtant les choses où le film précédent les avait laissées. Le montage s’apparente de nouveau à un patchwork pour passer d’un atelier à un autre, tout en reliant les situations de sorte à ce que les séquences prolongent un ensemble d’enjeux et de préoccupations communes. Ainsi de la question du rapport entre hommes et femmes, qui irrigue la première demi-heure. Une même réplique (« Il y a beaucoup de filles ici ») est prononcée par différents ouvriers, raccordant deux plans tournés à deux endroits distincts (l’un dans une chambre, l’autre près d’un atelier). Wang Bing tresse les images du quotidien grâce à un subtil jeu d’échos entre une multiplicité d’éléments (les commentaires de jeunes femmes à propos du physique de leurs camarades torse nu, des rapprochements autour d’une machine à coudre qu’il faut réparer, une chanson d’amour qui passe à la radio, etc.), tout en s’autorisant des effets de montage qui tendent parfois à « fictionnaliser » les séquences. Suite à une discussion entre deux travailleurs à propos de leurs désirs de mariage et de leurs craintes d’être exploités par leur belle-famille, une coupe vient créer une ellipse temporelle (la lumière du jour a nettement diminué) pour retrouver les deux ouvriers au même endroit, dans une position similaire (« Je commence à avoir mal à la jambe », dit l’un d’entre eux), comme s’ils avaient passé toute leur pause à rêvasser de leurs futures unions, tandis que des rires féminins émanent de l’intérieur de l’atelier situé hors champ. Les plans ici rassemblés finissent dès lors par tirer de ces trajectoires individuelles un portrait collectif — une dynamique déjà à l’œuvre dans le premier volet.

Dérèglements

Si Wang Bing a de nouveau besoin de faire éprouver la cadence qui régit cette immense machine capitaliste, c’est pour mieux mesurer ensuite la gravité des « tourments » qui vont enrayer graduellement ses rouages, révélant au passage l’extrême vulnérabilité du prolétariat exploité. La première situation est concrètement liée à la vitesse de la production, puisqu’elle se concentre sur une ouvrière trop lente pour suivre le rythme. Les plans dans l’atelier sont entrecoupés par plusieurs scènes de confidences, où la jeune femme partage ses difficultés avec sa camarade de chambre et sa volonté de quitter son travail. À deux reprises, elle abandonne même son poste, suivie de près par la caméra, avant d’être ramenée à l’intérieur. Ces fuites amorcées, mais immédiatement avortées, produisent un certain malaise lorsqu’elle réapparait derrière sa machine : une forte pression semble s’exercer sur celles et ceux qui ne sont pas capables de se fondre dans le moule de l’atelier – une sensation renforcée par sa mention des moqueries qui se propagent dans son dos. Le deuxième « tourment » propose une reconfiguration encore plus marquée de la logique documentaire ici à l’œuvre : Wang Bing se concentre pendant une vingtaine de minutes sur une action unique, épousant presque sa temporalité. Entièrement tournée de nuit, la séquence suit un jeune travailleur que son patron refuse de rémunérer suite à la perte de son livret de paie. Le montage adopte une sorte de bégaiement rendant palpable toute la tension de la scène : l’ouvrier multiplie les allers-retours pour retourner chercher son livret dans sa minuscule chambre, suite à des négociations infructueuses dans la boutique de son employeur. En plus de révéler plus précisément la topographie des lieux – notamment les terrains vagues, jonchés de détritus, qui entourent les bâtiments –, ce va-et-vient témoigne d’une énergie dépensée en pure perte face à la rigidité de son patron.

Ce segment accueille par ailleurs une autre caractéristique qui distingue Les Tourments du Printemps : les nombreuses traces qui trahissent la présence de Wang Bing ou des différents opérateurs assurant la captation. La chose n’est pas nouvelle à l’échelle de sa filmographie (les indications et injonctions des travailleurs, par exemple, rappellent celles présentes dans À l’ouest des rails), mais la forte concentration de ces accidents et ruptures tranche ici nettement avec l’illusion d’immersion cultivée par Le Printemps, qui invisibilisait complètement la caméra. C’est le contraire ici : l’ombre de l’opérateur apparaît régulièrement dans le champ ; l’appareil se heurte à différents obstacles (des portes à ouvrir ou fermer, des corps à éviter dans les couloirs exigus) ; les regards caméras se multiplient, au même titre que les interpellations des travailleurs (qui refusent parfois d’être filmés). La nature labyrinthique de la ville et des ateliers n’en est que plus prégnante : la multiplication de ces « accidents » révèle la part fondamentalement dysfonctionnelle du quotidien des ouvriers. Cette inflexion du dispositif traduit aussi une plus grande souplesse : si Wang s’émancipe des règles implicitement fixées par le premier film, c’est pour se plier à l’urgence et à la singularité de chaque situation. L’épisode du livret perdu se conclura par exemple par un beau plan de confidence suspendu dans la nuit, rompant avec le rythme intense des séquences précédentes.

L’image manquante

La gradation de ces dysfonctionnements trouve son acmé dans un tronçon de presque une heure, qui s’amorce pourtant sans mot dire, par un plan déjà vu de nombreuses fois : celui d’un ouvrier derrière sa machine à coudre. Soudain, l’une de ses collègues rentre au fond de l’atelier pour annoncer qu’un homme vient d’être violemment battu par un patron. Cet événement produit un effet de fiction étonnant : on croit d’abord que la victime est le même ouvrier au livret filmé juste avant^[1]Wang Bing reproduira plus tard cette ambiguïté, quand il liera les troubles de cet atelier à la disparition du patron d’un autre : dans son cœur, Les Tourments repose sur une logique de marabout, bout d’ficelle qui colore l’enchaînement des situations documentaires d’une dramaturgie composée uniquement grâce au montage., avant que l’on apprenne qu’il s’agit en réalité d’un fournisseur à qui les propriétaires de cet atelier devaient de l’argent. Le cadre routinier vacille en même temps que les travailleurs quittent au plus vite la pièce, pour aller voir la scène de leurs propres yeux. Après un moment d’hésitation, la caméra les rejoint pour filmer l’attroupement autour du corps gisant. Mais à ce spectacle, elle préfère la sidération et la peur provoquée chez les ouvriers, qui décrivent à plusieurs reprises la scène de façon très graphique.

Cette « image manquante » joue le rôle d’un révélateur à l’échelle du film (et peut-être à celle de la trilogie) : elle renvoie au soubassement brutal de ce système d’exploitation en apparence normé. Car de fait, les travailleurs ne bénéficient d’aucune protection – à plusieurs reprises, ils noteront l’inefficacité, voire l’inutilité de la police quand elle se déplace aux ateliers en cas de litige. L’incident s’accompagne ainsi d’une prise de conscience de la vulnérabilité de leur condition, tout en reflétant l’extrême dissymétrie entre la main‑d’œuvre et le patronat. Lorsqu’un ouvrier n’est plus en mesure d’assurer son travail, il est simplement isolé et livré à lui-même, sans que le fonctionnement général de la machine n’en soit inquiété ; en revanche, la fuite ou les manquements d’un patron sont susceptibles d’entraîner l’interruption immédiate de la production et de suspendre la rémunération du travail effectué. Le temps se gèle alors, ce que synthétise l’un des rares plans où la caméra déambule dans un couloir sans suivre aucune action. Elle passe devant un atelier transformé en agora, où les travailleurs échangent sur la meilleure voie à adopter afin de se sortir du pétrin. Tout ce qui composait le lieu (et l’image) finit par disparaître : les machines sont vendues, tandis que le cadre est plongé dans la pénombre au moment où l’électricité est coupée.

Au terme de ces crises successives, le film renoue toutefois avec le rythme et l’étude au cœur du Printemps, en s’attardant notamment sur des scènes de négociation entre les ouvriers et leurs chefs. Si ces morceaux peuvent s’apparenter à une redite, ils prennent une autre signification au regard de ce qui a précédé : lorsque des petits commerces sont précipités dans la ruine, la vie ne change pas dans le gros des ateliers de Zhili. Mais les conditions, elles, continuent de se détériorer : on découvre ainsi que les ouvriers d’une autre station sont payés 1,7 yuan par pièce, contre 3 yuans précédemment. La reprise des tractations témoigne de l’éclatement de la classe ouvrière par le système des petits ateliers : les cellules de travail étant segmentées, chaque travailleur est d’abord engagé dans une lutte permanente pour sa propre rémunération. La question de cette impossible conscience de classe, qui traverse les deux premiers volets de la trilogie, s’inscrit dans un contexte plus large vers la fin du film, au détour d’un plan surprenant, qui prend la forme plus classique d’un entretien. Un ouvrier couché devant son ordinateur s’engage dans une discussion avec l’opérateur pour lui raconter une tentative d’insurrection initiée quelques années plus tôt à Zhili, après qu’un collecteur d’impôts a frappé une femme enceinte. La description de cet épisode brutal éclaire le rôle d’un régime politique autoritaire, qui a mené, avec l’aide de la police, une répression extrêmement violente pour dissoudre le mouvement social. Le témoignage teinte alors l’entièreté des Tourments d’une perspective dont la seule immersion documentaire ne pouvait rendre compte. En accédant à de multiples strates encore inexplorées dans Le Printemps, Les Tourments se voile d’une émotion plus sombre, qui trouble même le retour final des travailleurs dans leurs provinces natales : le silence de la campagne et de la maison familiale s’épaissit, comme submergé par la mélancolie.