Sor­ti dix ans après L’Esprit de la ruche, Le Sud forme avec le pre­mier film de Víc­tor Erice un dip­tyque his­to­rique infor­mel consa­cré à l’Espagne fran­quiste. Le cinéaste y répète plu­sieurs motifs et prin­cipes de mise en scène, adop­tant le point de vue d’un enfant pour appré­hen­der une époque mar­quée par la dic­ta­ture, ins­crite dans les pay­sages aus­tères et silen­cieux du nord de l’Espagne. Le Sud opère tou­te­fois un double dépla­ce­ment : d’une part, la jeune Estrel­la est plus âgée que la petite Ana ; d’autre part, le récit ne se situe plus dans l’immédiat après-guerre des années 1940, mais dans les années 1950, lorsque le silence fran­quiste s’est dura­ble­ment ins­tal­lé. Le Sud du titre ren­voie à un ailleurs fan­tas­mé par la jeune Estrel­la, qui a quit­té très tôt cette région avec ses parents afin de s’installer dans le nord du pays, pour habi­ter une mai­son située entre la cam­pagne et la ville, lon­gée par une route que le père sur­nomme de manière élo­quente « la fron­tière ». Cette dua­li­té géo­gra­phique ren­voie aus­si sur le plan sym­bo­lique à une série de frac­tures à la fois intimes et his­to­riques : le Sud incarne le pas­sé du père, Agustín, mar­qué par la rup­ture avec les siens pour des rai­sons poli­tiques à la suite de la guerre civile, et – on l’apprendra peu à peu – une his­toire d’amour lais­sée der­rière lui. Ce sen­ti­ment de tris­tesse est ren­for­cé par la struc­ture du film, arti­cu­lé autour d’un fla­sh­back : il s’ouvre sur Estrel­la ado­les­cente, au moment où elle apprend la dis­pa­ri­tion de son père, avant que la nar­ra­trice, deve­nue adulte, ne conte en voix off le récit de son enfance.

La rela­tion entre Estrel­la et son père pres­ti­di­gi­ta­teur voile la pre­mière par­tie d’une dimen­sion fan­tas­tique. Cepen­dant un indice éta­blit aus­si­tôt le sta­tut de cette magie : le plan inau­gu­rant le récit rétros­pec­tif est une image impos­sible, puisqu’il pré­cède la nais­sance d’Estrella. Agustín y pré­dit, grâce à son pen­dule, le sexe de l’enfant et choi­sit son pré­nom, avant que la voix off ne pré­cise que l’enfant a inven­té cette image. Comme dans L’Esprit de la ruche, le sur­na­tu­rel émane du regard d’une petite fille qui sublime un réel qu’elle ne com­prend pas. Chez Erice, il ne s’agit en rien d’un émer­veille­ment naïf, mais d’une per­cep­tion plus com­plexe et ambi­va­lente, ce que met en évi­dence un très beau plan-séquence au moment où Agustín ini­tie Estrel­la à la mani­pu­la­tion du pen­dule dans le gre­nier de la mai­son, cette pièce inter­dite où il convo­que­rait des forces occultes. Un lent pano­ra­mique suit les mou­ve­ments de l’enfant, orches­trés par la voix et les gestes de l’adulte. Les yeux fixés sur l’objet magique, Estrel­la semble être prise dans une séance d’hypnose, où l’obscurité de la pièce et du cadre sécrète un par­fum fan­tas­tique et légè­re­ment inquié­tant par l’emprise qua­si mys­tique que le père exerce sur sa fille. La magie asso­ciée à la figure pater­nelle relève d’emblée d’une forme de mys­ti­fi­ca­tion, un aveu­gle­ment volon­taire qui trans­forme la dépres­sion et la pros­tra­tion d’Agustín en un mys­tère fas­ci­nant.

Se joue ici un déni poi­gnant, celui d’une enfant très proche et admi­ra­tive de son père, qui doit cepen­dant le réin­ven­ter à tra­vers un récit idéa­li­sé pour en dis­si­mu­ler la part sombre. Mais le méca­nisme intime est symp­to­ma­tique d’un aveu­gle­ment col­lec­tif plus large. La figure mater­nelle, qui au début se prête au jeu de sa fille en pré­sen­tant Agustín comme un magi­cien, cherche en véri­té à élu­der les ques­tions sur un pas­sé dont elle ne veut plus entendre par­ler. Les céré­mo­nies reli­gieuses (la com­mu­nion du début, le mariage de la fin) jouent un rôle ana­logue : elles célèbrent une sym­biose fami­liale fal­la­cieuse pour ten­ter vai­ne­ment de dis­si­mu­ler les frac­tures inter­gé­né­ra­tion­nelles. Une série de dys­fonc­tion­ne­ments et d’incongruités viennent contra­rier la joie de la séquence de com­mu­nion : les coups de fusils inex­pli­cables d’Agustín lors des pré­pa­ra­tifs ; son inquié­tante appa­ri­tion dans un coin obs­cur de l’église, son visage émer­geant de l’ombre dans une étrange lumière bleu­tée ; ou encore un lent tra­vel­ling avant lors des célé­bra­tions de l’après-midi, qui voit la camé­ra s’éloigner de la danse entre Estrel­la et son père pour venir len­te­ment cadrer en gros plan le voile de la com­mu­niante posé sur une chaise. Une dimen­sion poli­tique affleure dis­crè­te­ment : les rituels reli­gieux, décrits par les adultes comme « les plus beaux jours de notre vie » sans qu’ils sachent vrai­ment pour­quoi, ren­voient impli­ci­te­ment à l’instrumentalisation de la reli­gion catho­lique par le régime fran­quiste, où les valeurs reli­gieuses par­ti­ci­paient à l’édification d’un récit arti­fi­ciel d’unité natio­nale.

Un face-à-face impossible

Au milieu du film, une séquence au ciné­ma (motif déci­dé­ment clé chez Erice, qui ouvre sur cer­taines de ses plus belles scènes, de L’Esprit de la ruche jusqu’à Fer­mer les yeux) marque un point de bas­cule dans la per­cep­tion d’Estrella. Après avoir décou­vert un papier sur lequel Agustín a grif­fon­né obses­sion­nel­le­ment le nom d’une cer­taine Irène Ríos, la jeune fille com­mence à s’interroger sur les secrets que son père dis­si­mule. Des mois plus tard, en remar­quant sa moto devant un ciné­ma, elle retrouve ce nom sur l’affiche d’un film. La séquence s’articule autour d’un double champ-contre­champ : d’abord entre le visage de l’enfant et celui de la femme mys­té­rieuse (Aurore Clé­ment) sur les pho­to­grammes pla­car­dés à l’entrée, puis entre celui d’Agustín dans la salle, confron­té au même visage incar­nant à l’écran une femme fatale. L’image de ciné­ma devient alors un troi­sième terme qui trouble la rela­tion père/fille. La révé­la­tion pour Estrel­la est bru­tale : face à la pho­to­gra­phie, elle com­prend que son père est aus­si un homme, que son exis­tence excède son rôle pater­nel et qu’elle est de fac­to exclue d’une par­tie de sa vie. La beau­té de la scène réside dans cette manière dont la jeune fille fait l’épreuve de l’altérité irré­duc­tible de son père, non pas à tra­vers son visage, mais par celui d’une autre femme, qui éclaire sou­dai­ne­ment la part cachée de la figure pater­nelle. Elle le suit ensuite à la sor­tie du ciné­ma, alors qu’il se rend dans un café pour écrire une lettre des­ti­née à Lau­ra, le vrai nom de l’actrice Irène Ríos. Estrel­la se pré­sente à lui der­rière la fenêtre, avant qu’Agustín ne la rejoigne dehors en lais­sant sa lettre sur la table. Fil­mée depuis l’intérieur en un seul plan, la sépa­ra­tion entre le dehors et le dedans figure la vie com­par­ti­men­tée du per­son­nage, où son pas­sé et son pré­sent, sa sta­ture de père et son his­toire d’amour res­tent étanches l’un à l’autre. Lorsqu’il rejoint Estrel­la, l’embrasure de la fenêtre les sépare ver­ti­ca­le­ment dans le cadre dans un face-à-face contra­rié qui répond au double champ-contre­champ pré­cé­dent. La mise en scène sug­gère alors qu’on ne peut accé­der véri­ta­ble­ment à l’autre qu’à tra­vers ce qui le détourne de nous : un objet exté­rieur, ici le ciné­ma, per­met un dépla­ce­ment du point de vue. 

À par­tir de cette séquence, la matu­ra­tion du regard d’Estrella s’exprime de manière signi­fi­ca­tive par la dis­pa­ri­tion du sur­na­tu­rel : Agustín, nous dit-elle en voix off, ne tou­che­ra plus jamais à son pen­dule, tan­dis que le gre­nier cesse d’être asso­cié à des forces occultes pour deve­nir son refuge mélan­co­lique où il res­sasse l’histoire d’un amour per­du. La dés­illu­sion sus­cite chez l’héroïne une colère sourde : elle brûle le visage d’Irène sur l’affiche du film, puis tente de pro­vo­quer un nou­veau face-à-face en se cachant sous son lit, mimant sa propre dis­pa­ri­tion pour atti­rer l’attention de la famille, et sur­tout celle de l’homme qu’elle croyait connaître. Si la scène est déchi­rante, c’est qu’elle met en œuvre une com­pli­ci­té dans la souf­france plu­tôt qu’un conflit ouvert : Estrel­la repro­duit ici la pre­mière fuite d’Agustín qui avait déjà inquié­té toute la famille. Mais cette entente tacite et pri­vi­lé­giée entre eux, construite tout au long du film, a quelque chose de tra­gique puisqu’elle ne peut pas s’exprimer dans un véri­table échange : « À mon silence, il répon­dait avec le sien. Et tout à coup je com­pris qu’il jouait le même jeu, accep­tant mon défi pour me prou­ver que sa dou­leur était beau­coup plus grande que la mienne. » En toute logique, la seule séquence d’explication entre les deux per­son­nages, dans un res­tau­rant blan­châtre et funèbre à la fin du film, se révè­le­ra pro­fon­dé­ment déce­vante. Les der­niers plans ouvrent pour­tant sur une lueur d’optimisme : après la mort d’Agustín, la jeune femme annonce qu’elle part enfin pour ce Sud qu’elle ne connaît qu’à tra­vers les silences et les récits tron­qués. Film inache­vé, dont une seconde par­tie devait ini­tia­le­ment suivre l’enquête d’Estrella sur les traces de son père, Le Sud sus­pend son récit au seuil de révé­la­tions à venir. Sor­ti en 1983, soit six ans après la fin du fran­quisme, le film semble pla­cer son espoir dans une nou­velle géné­ra­tion, déci­dée à rompre avec le déni et le silence. Comme si une page de l’histoire espa­gnole res­tait encore à écrire – non pas en obli­té­rant le pas­sé, mais en tra­ver­sant les fron­tières, géo­gra­phiques comme sym­bo­liques, afin de rendre enfin la parole pos­sible et d’ouvrir les yeux.