William A. Well­man, alors qu’il n’a réa­li­sé que quelques wes­terns peu révo­lu­tion­naires, est choi­si par la Para­mount pour réa­li­ser un grand film de guerre dans les airs ‑quelques mois après la dif­fu­sion de La Grande Parade de King Vidor par la MGM‑, avec l’aide logis­tique de l’É­tat et à la gloire des héros ailés de la Pre­mière Guerre mon­diale. Sor­ti aux États-Unis en 1927, juste après les exploits atlan­tiques d’un Lind­bergh dépla­çant les foules, Les Ailes a sans doute don­né au ciné­ma d’a­via­tion ses lettres de noblesse. Mais le suc­cès et la beau­té du film ne tiennent pas uni­que­ment à son souffle épique et patrio­tique, ils émanent légè­re­ment, gra­ve­ment, de la grâce mor­tuaire des bal­lets d’hommes et de machines qui, bien loin d’une ima­ge­rie poli­tique sim­plette, presse le tra­gique jus­qu’à la subli­ma­tion.

L’attrape-Fokker

Avant de décou­vrir l’a­zur guer­rier des terres euro­péennes, Jack construit sa voi­ture, atten­dant la conscrip­tion avec impa­tience, tan­dis que la voi­sine, Marie, cherche le moindre signe de ten­dresse. Sa rivale, Syl­via, petite fille venant de la ville amou­reuse de l’hé­ri­tier doré du can­ton, David, semble jouer de la riva­li­té de ses deux sou­pi­rants. Si Les Ailes s’ouvrent sur un ton vau­de­vil­lesque assez clas­sique, Well­man donne dès les pre­mières images une idée cho­ré­gra­phique du ciné­ma : autour de la voi­ture, sur une balan­çoire, la ges­ti­cu­la­tion des corps est déjà une danse dont les effets de bas­cu­le­ment et de pro­fon­deur donnent la sen­sa­tion de ver­tige. Et l’on se prend, naï­ve­ment, à croire que le patrio­tisme ambiant, la glo­ri­fi­ca­tion des héros modestes et sal­va­teurs aura tout du long la même légè­re­té, le même rythme impa­rable de la comé­die qui sait mêler le sen­ti­ment de décep­tion à celui de la féli­ci­té atten­due.

Rien de tel. Plus qu’une tra­gé­die bru­tale, Les Ailes fait preuve d’un atta­che­ment à la nuance : le détail comique ne révèle rien, il déploie l’é­vé­ne­ment et son contexte. Mine de rien, l’ap­pel sous les dra­peaux est d’a­bord l’a­dieu des parents à leurs enfants. Mine de rien, la guerre héroïque com­mence par la ridi­cu­li­sa­tion du racisme anti-hol­lan­dais (bien vivace dans les années 1910) et, moins ouver­te­ment, sur l’allégeance un peu facile à la ban­nière étoi­lée. Il ne s’a­git pas de faire du film de Well­man un éten­dard poli­tique plus cri­tique qu’il ne l’est ‑le paci­fisme y est tout de même moins vivace que dans le J’ac­cuse d’A­bel Gance‑, mais, par­tout, le contre­point existe. La pre­mière image appelle son appro­fon­dis­se­ment, et les prouesses tech­niques du film ne l’empêche pas de cher­cher, un peu par­tout dans le champ, des témoi­gnages de l’ex­pé­rience humaine.

Le sang des copains

Après les vols d’en­traî­ne­ment de Jack et David, tous deux envoyés au front, c’est le mou­ve­ment des­cen­dant qui prime. Il y a, certes, les envo­lées pre­mières qui alignent les machines comme les hommes sur le ciel et apla­nissent les dif­fé­rences sociales et affec­tives. Mais il y a aus­si le rap­port de la ligne au plan, de l’a­vion au sol qui, dans un mou­ve­ment répé­té, gra­dué, achève son bal­let enflam­mé dans une explo­sion et sou­lève la terre. Bien loin d’une idéa­li­sa­tion de la guerre, Les Ailes enferme l’hé­roïsme dans un réa­lisme éton­nam­ment cru pour 1927. Les cas­cades ailées abattent l’en­ne­mi comme l’a­mi : l’air même est obs­cur, flou­té, pri­vé de sa fonc­tion puri­fi­ca­trice et revi­ta­li­sante, obs­cur­ci par le vacarme mili­taire. La tran­chée a conta­mi­né le ciel, ne for­mant plus q’un vaste halo dont l’hu­ma­ni­té ne trans­pa­raît qu’au tra­vers de cadavres lais­sés par ceux qui vont mou­rir.

La front imprègne aus­si l’ar­rière. Lors d’une scène de per­mis­sion, intro­duite par un tra­vel­ling d’une pro­fon­deur impres­sion­nante ‑la joie et l’attente‑, le tra­gique, sans reprendre tout à fait ses droits, dis­sout l’o­ni­risme. Du rêve de Jack, embru­mé de cham­pagne et d’un désir qui lui ferait oublier le meurtre per­ma­nent, il ne res­te­ra dans la der­nière par­tie qu’une teinte bleu­tée à la beau­té mor­tuaire. Avant les trom­pettes de la vic­toire, il y a le feu des mitraillettes ; avant la mai­son fami­liale, il y a le cime­tière. La force d’une telle tra­gé­die réside sans doute dans le fait qu’elle n’ou­blie pas d’en mon­trer les effets et qu’elle n’a­ban­donne pas non plus la pos­si­bi­li­té d’un retour du comique. L’au­dace de Well­man est entière : ses images forment un ter­rain d’ex­pé­ri­men­ta­tion dans la mise en scène comme dans l’é­cou­le­ment dra­ma­tique. Car les amou­reux tuent et meurent aus­si.