La trame des Graines du figuier sau­vage s’ins­crit d’a­bord dans la conti­nui­té du Diable n’existe pas, film à sketches sur la peine de mort en Iran pour lequel Moham­mad Rasou­lof a rem­por­té l’Ours d’or en 2020. À Téhé­ran, une famille est confron­tée à un dilemme moral lors­qu’I­man (Misagh Zare), pro­mu juge d’ins­truc­tion du tri­bu­nal révo­lu­tion­naire, est contraint de signer à la chaîne des condam­na­tions à mort. Rapi­de­ment, il pré­vient sa femme, Naj­meh (Sohei­la Goles­ta­ni), des dan­gers accom­pa­gnant cette mon­tée en grade. La mère de famille ordonne alors à ses deux filles, Rez­van (Mah­sa Ros­ta­mi) et Sana (Seta­reh Male­ki), de sur­veiller leurs fré­quen­ta­tions et d’éviter les réseaux sociaux. Dans les rues de Téhé­ran comme sur Inter­net, la colère gronde : une jeune femme de 22 ans vient de mou­rir aux mains de la police après avoir été arrê­tée pour « port de vête­ments inap­pro­priés ». Les graines du mou­ve­ment ira­nien « Femme, Vie, Liber­té » viennent d’être semées, comme celles du figuier qui donne son titre au film de Rasou­lof, en exil depuis sa condam­na­tion récente à cinq ans de pri­son.

La pre­mière par­tie des Graines… esquisse de cette manière un hori­zon sti­mu­lant, qui voit l’a­van­cée d’un scé­na­rio impla­cable (en par­tie) bou­le­ver­sé par l’irruption d’i­mages tirées de réelles mani­fes­ta­tions. L’intérieur de l’appartement fami­lial, dans lequel se déroule la majeure par­tie du film, s’ouvre pro­gres­si­ve­ment aux braises du monde exté­rieur. Le ciné­ma de Rasou­lof, carac­té­ri­sé par ses récits aus­si habi­le­ment menés que très dis­cur­sifs (cf. le pre­mier seg­ment du Diable n’existe pas, qui révé­lait à la toute fin le métier de bour­reau d’un père de famille en appa­rence comme les autres), gagne ici en sou­plesse, jus­qu’à livrer un superbe ins­tant sus­pen­du. Après l’ir­rup­tion de la révolte au sein du huis clos (par l’en­tre­mise de la télé­vi­sion, de vidéos sur les réseaux sociaux ou encore d’ar­chives direc­te­ment inté­grées au mon­tage), une cama­rade de Rez­van est tou­chée au visage par une explo­sion de che­vro­tine. Dans un gros plan presque fan­tas­tique, accom­pa­gné d’un léger zoom et d’un chant dont les voix fémi­nines semblent pro­ve­nir d’une époque ances­trale, Naj­meh retire un à un les plombs dis­per­sés sur le visage ensan­glan­té de l’étudiante en larmes. La mise en scène très maî­tri­sée de Rasou­lof offre ici, le temps d’une paren­thèse pure­ment sym­bo­lique et pic­tu­rale, une image ico­nique d’une jeu­nesse défi­gu­rée par un régime théo­cra­tique et machiste. Bou­le­ver­sant, le plan est aus­si lourd de sens que l’enjeu est de taille : la vio­lence du réel implique de prendre le tau­reau par les cornes. Quitte à signer un film direc­te­ment à charge.

La fron­ta­li­té poli­tique des Graines du figuier sau­vage est inédite à l’échelle du ciné­ma ira­nien contem­po­rain : Rasou­lof a trou­vé une sorte d’é­qui­libre idéal entre les contraintes maté­rielles qui pèsent sur lui (un tour­nage en cati­mi­ni) et ses ambi­tions (l’am­pleur de la fresque). Dom­mage tou­te­fois que le scé­na­rio reprenne le des­sus dans la deuxième par­tie, à par­tir du moment où le père de famille est contraint de pas­ser plus de temps chez lui pour tem­pé­rer le désir gran­dis­sant de révolte de ses deux filles. Véri­table fusil de Tche­khov, le pis­to­let sur lequel s’ouvre le film, outil de tra­vail et sym­bole de la fonc­tion d’I­man, revient au cœur de l’intrigue lorsque l’arme dis­pa­raît subi­te­ment après un dîner de famille agi­té. Englué dans un scé­na­rio conçu comme un piège se refer­mant sur les per­son­nages, Les Graines… tourne par la suite lit­té­ra­le­ment en rond, à l’i­mage du plan-séquence tour­noyant dans lequel Iman, ter­ro­ri­sé, cherche son arme dans toutes les pièces de l’appartement. L’ar­ro­seur est arro­sé : le père, fidèle aux lois dic­ta­to­riales du régime théo­cra­tique, est mena­cé par la bureau­cra­tie qu’il incarne et défend ; il risque lui-même la pri­son et l’humiliation s’il ne récu­père pas le pré­cieux sub­sti­tut phal­lique. La para­bole de Rasou­lof, déjà pas très légère dans Le Diable n’existe pas, se dévoile plei­ne­ment : en soup­çon­nant ses deux filles de lui avoir volé son arme, Iman repré­sente la manière dont s’in­filtre, jusque dans l’in­ti­mi­té d’une famille, un auto­ri­ta­risme patriar­cal et aveugle prêt à tout pour main­te­nir sa domi­na­tion. Sans se rendre compte des consé­quences des­truc­trices de son geste, le per­son­nage du père va jus­qu’à mettre sa femme et ses filles en dan­ger, lors­qu’il les emmène à leur insu à un inter­ro­ga­toire. Si cer­taines séquences res­tent ins­pi­rées (dont l’interrogatoire en ques­tion), le film se fait alors plus édi­fiant, notam­ment par un (long) seg­ment où le récit se muscle et relègue à la marge le moindre débor­de­ment – au risque d’être aus­si rigide que le sys­tème auto­ri­taire qu’il dénonce. C’est sa qua­li­té comme sa limite : Les Graines du figuier sau­vage impres­sionne d’a­bord par sa rigueur sans failles. Rien ne dépasse, car tout est cal­cu­lé ; le film suit son pro­gramme avec entê­te­ment.

Le minotaure

La der­nière par­tie remet cepen­dant sur le métier cette ten­sion entre un scé­na­rio muse­lé et une ouver­ture au réel, à la suite d’une séquence para­noïaque où Iman ima­gine que des oppo­sants au régime le suivent jusque chez lui. Accu­lé, il emmène alors femme et enfants loin de la capi­tale, dans une mai­son iso­lée, pour les pro­té­ger mais aus­si leur faire avouer le vol de son arme. Contrai­re­ment au seg­ment consa­cré à la perte du pis­to­let, Rasou­lof emprunte à cet endroit un che­min plus éton­nant en s’ap­pro­chant du film de genre. À la suite d’une confron­ta­tion au cours de laquelle il ne par­vient tou­jours pas à obte­nir des aveux, le père enferme Naj­meh et Rez­van dans des geôles évo­quant celles du régime. Mais Sana, la plus jeune des filles, échappe à la furie pater­nelle. Une ultime confron­ta­tion scé­nique entre l’intérieur et l’extérieur s’o­père alors : dans une scène un brin extra­va­gante, l’a­do­les­cente dis­pose des méga­phones tout autour de la mai­son pour faire sor­tir le tor­tion­naire et l’enfermer à son tour dans la remise, libé­rant d’un même geste sa mère et sa sœur. La méta­phore est de nou­veau très lisible – les méga­phones ren­voient à ceux qui, dans la rue, portent la voix des femmes révol­tées –, mais elle s’inscrit cette fois dans une pers­pec­tive ludique : c’est en jouant avec les par­ti­cu­la­ri­tés de l’espace exté­rieur que la jeu­nesse par­vient à ren­ver­ser la domi­na­tion du pater fami­lias.

Par deux fois, les sons du dehors font ain­si trem­bler les murs du récit, d’a­bord pour lais­ser entrer une forme de found foo­tage, puis pour explo­rer une voie de thril­ler sym­bo­lique, Iman pre­nant in fine les atours d’un monstre assas­sin. En épou­sant cette pers­pec­tive hybride, assez éton­nante au regard de l’ap­proche par­fois sco­laire de Rasou­lof, le film finit même par citer Shi­ning : dans la der­nière séquence, l’homme pour­suit sa femme et ses deux filles dans les ruines d’un vil­lage perse, comme le Mino­taure à la recherche de Thé­sée dans le laby­rinthe. Si la scène tranche avec la tona­li­té de l’ensemble, elle reste asser­vie à un hori­zon dis­cur­sif déjà répé­té durant presque trois heures, en oppo­sant le père tyran­nique à d’ul­times images d’archives, notam­ment celles d’une femme qui, à l’arrière d’un scoo­ter, lève les deux doigts en repre­nant le sym­bole du mou­ve­ment « Femme, Vie, Liber­té ». Ce finale est certes déton­nant, mais il n’é­chappe pas à un cer­tain volon­ta­risme. Reste que si Rasou­lof n’a pas encore l’in­ven­ti­vi­té de cer­tains cinéastes proches de son style, tel Cey­lan, Les Graines du figuier sau­vage, ser­ti d’é­clats intri­gants, s’af­firme à ce jour comme son film le plus accom­pli.