Troisième des neuf longs-métrages réalisés par Alexander Mackendrick, Mandy occupe une place à part dans sa filmographie. Que l’auteur de L’Homme au complet blanc et de Tueurs de dames ait réalisé un drame psychologique au premier degré, sur les (més)aventures d’une enfant sourde-muette, a en effet de quoi surprendre : ses films les plus révérés s’articulent plutôt autour d’un subtil partage entre comique et tragique, cynisme et empathie, et sont souvent porteurs d’une charge politique explicite (L’Homme au complet blanc), avec parfois des incursions dans la satire sociale (Tueurs de dames, ou encore Le Grand Chantage). C’est parce que ses convictions politiques s’y incarnent de façon plus ténue, plus discrète, que Mandy est un film constamment stimulant, qui vient au passage rappeler à quel point Mackendrick a toujours su filmer l’enfance avec une grande justesse de regard — il n’y a qu’à penser au très beau Cyclone à la Jamaïque, dépourvu de tout angélisme.
Drame de l’enfance
Harry et Christine Garland ont une petite fille sourde de naissance, Mandy. Après de vains efforts pour l’amener à parler, ils déménagent à Londres dans la demeure des parents fortunés de Harry où, jusqu’à ses six ans, Mandy se voit donner une éducation à domicile à laquelle elle est réfractaire. Les yeux grands ouverts, elle regarde, à travers une brèche dans le mur de la cour, cette vie d’enfant qu’on semble lui interdire : les chamailleries sans fin d’un groupe de garçonnets crapahutant au milieu d’un terrain vague. Sur le conseil d’une amie, Christine visite une institution spécialisée dans l’éducation des enfants sourds-muets. Dick Searle, le directeur de l’école, est un faux rustre au cœur tendre, entièrement dévoué à sa cause. Malgré la désapprobation de Harry, Christine fait placer Mandy dans cet établissement : cette décision achève de creuser le fossé qui les séparait l’un de l’autre depuis le début du film. Dans le prologue de Mandy, il suffisait ainsi à Mackendrick de quelques plans serrés sur le visage de Christine, opposés à l’impassibilité du mari, pour qu’affleure l’angoisse — muette — de la mère : Christine et Harry ont beau être physiquement rapprochés dans le cadre, ils semblent graviter dans deux sphères totalement distinctes de la réalité, en dépit du commun amour qu’ils portent à leur fille.
C’est peut-être d’ailleurs la grande limite du film : à l’instar de cette introduction, les scènes muettes — qui convoquent les pouvoirs expressifs du cinéma (par le son comme par l’image) — sont si minutieusement découpées et mises en tension avec l’évolution du personnage, que les moments plus bavards, plus didactiques, qui font retomber Mandy dans un régime de narration plus classique, paraissent à côté bien fades. Aussi les passages consacrés à l’apprentissage de Mandy, à son lent cheminement vers la parole, constituent-ils certainement l’aspect le plus audacieux et le plus réussi du récit. À ce titre, la scène où Mandy émet pour la première fois un son, est d’une force inouïe : voyant que la méthode traditionnelle est inefficace sur Mandy, l’institutrice, pour l’amener à prononcer le son « b », attrape un ballon en plastique, le colle aux lèvres de la petite fille, et se met à produire des vibrations à la surface de l’objet, pour amener son élève à ressentir de façon tactile ce qu’elle ne peut entendre. Jusque-là naturel, le son devient subjectif, jusqu’à être radicalement coupé : Mackendrick nous plonge dans l’esprit de Mandy, qui ne parvient pas à faire coïncider son expérience du monde avec celle qu’on lui propose. Mandy sanglote, s’énerve, puis part au fond de la pièce où elle s’empare d’une assiette et la brise. Encouragée par l’institutrice, Mandy réitère son geste. Le cri strident de Mandy qui retentit à ce moment-là, pose le premier jalon de sa trajectoire vers la parole : elle est à présent capable d’imiter les vibrations de l’institutrice ; le son coïncide de nouveau avec l’image.
Horizon dégagé
À partir du moment où les relations entre Mandy, sa mère et Dick prennent un tour plus privilégié, le film semble s’éloigner de son programme initial : le drame psychologique inaugural paraît se resserrer autour d’un drame conjugal plus conventionnel, qui lorgne même vers un horizon de mélodrame — bien sûr, Mandy est toujours présente dans cette nouvelle configuration, fût-ce en creux : c’est bien par elle qu’arrive le différend qui sépare (pour un temps, du moins) ses parents. C’est un peu comme si une fois entrevue la possibilité d’une heureuse issue à son handicap, Mandy passait au second plan : parce qu’une promesse de communication s’esquisse, Mandy n’a plus à être isolée, singularisée. Elle intègre un récit qui déborde de ses contours individuels et, plus fondamentalement, une Histoire collective, celle d’une Grande-Bretagne à reconstruire, encore hantée par le spectre de la Seconde Guerre mondiale. Et de cette Histoire, Mandy ne pourra devenir pleinement actrice qu’en embrassant une communauté, non seulement familiale, mais aussi sociale. C’est là que réside la force politique galvanisante de Mandy, dans cette limpidité de l’appel à la réunion doublé d’un refus obstiné de réduire le personnage à une marionnette métaphorique : c’est une maturation patiente qui fait passer Mandy de l’incomprise timorée à la fillette radieuse des derniers plans, comme si Mackendrick, s’interdisant de la soumettre à la moindre torsion idéologique, s’était efforcé de ne pas brusquer son héroïne. Le message d’espoir délivré par la dernière scène n’en est que plus bouleversant : la joie fédératrice de Mandy n’a ici rien de l’impératif catégorique et, si injonction à l’effort collectif il y a, celle-ci n’est pas intimée de façon autoritaire, mais avec une fébrilité tout enfantine. Car si Alexander Mackendrick n’a jamais cru à l’innocence que le sens commun attribue volontiers aux enfants, il fait en revanche siennes leur vitalité et leur curiosité à toute épreuve : dans les ultimes minutes du film, Mandy laisse enfin libre cours à son désir d’altérité — mue par une impulsion jusque-là réprimée, elle s’autorise enfin à aller jouer avec les garçons d’en face. Peut-être Mandy ne racontait-il au fond que cela : la construction d’un corps et d’un visage d’enfant qui lui soient propres par une héroïne en lutte avec elle-même ; une venue au monde aussi tourmentée que triomphale. Vécue à hauteur d’enfant.
Alexander Mackendrick, Maël Mubalegh
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