Notre pain quotidien
Notre pain quotidien
    • Notre pain quotidien
    • (Our Daily Bread)
    • États-Unis
    •  - 
    • 1934
  • Réalisation : King Vidor
  • Scénario : Joseph L. Mankiewicz, King Vidor, Elizabeth Hill
  • Image : Robert H. Planck
  • Son : Vinton Vernon
  • Montage : Lloyd Nosler
  • Musique : Alfred Newman
  • Producteur(s) : King Vidor
  • Interprétation : Tom Keeen (John Sims), Karen Morley (Mary Sims), John Qualen (Chris), Barbara Pepper (Sally), Addison Richards (Louie)
  • Distributeur : Théâtre du Temple
  • Date de sortie : 18 octobre 2017
  • Durée : 1h14

Notre pain quotidien

Our Daily Bread

réalisé par King Vidor

Un jeune couple ruiné hérite d’une ferme qu’il va tenter de faire fructifier avec le soutien de toute une communauté d’exclus : de ce récit typique de la Grande Dépression, Notre pain quotidien tire un triple apprentissage, forcément problématique, de la polysémie du travail. Le premier apprentissage est celui de la nécessité de travailler le mythe américain, compris comme une aspiration inconditionnée et généralisée, se traduisant, comme pour les colons qui se repéraient au fur et à mesure de leur épopée sur la seule ligne d’horizon, par une certaine modalité du regard où tout se mue en objet de conquête. Autrement dit, la puissance du regard américain est d’aplanir ce à quoi il s’adresse pour l’investir, de le dévêtir de toutes ses caractéristiques phénoménales (par exemple : une forêt, une plaine, etc.) pour comprendre sous un nouveau jour l’étendue face à laquelle on se tient, compréhension qui implique aussitôt une prise de possession. Une scène, une seule : lorsque l’héroïne se tient assise dans la terre et face au champ ensemencé, il suffit que son regard se déplace légèrement pour que puisse éclore un futur épi de maïs. C’est que ce regard, en plus d’être le projecteur infatigable de la mythologie qui l’a fait naître, gagne une fonction performative qui le caractérise, au même titre que la main ou que l’intelligence, comme une médiation active entre l’homme et son environnement.

Or dire que ce mythe américain doive être travaillé, c’est aussi envisager que le mythe ne survive pas sans son actualisation concrète, et que tout le labeur des personnages ne soit peut-être rien d’autre que la volonté toujours redite de se hisser au niveau de l’idéal national. Il ne faudrait sans doute pas y voir une idée vaguement imposée de l’extérieur comme une morale abstraite, mais bien plutôt le produit d’une intériorisation jouée à l’échelle des individus de ce qui structurellement les dépasse. D’où le double mouvement de l’écriture de Vidor, virtuose en ce qu’elle rejoue dans la collure la tension entre l’individu, pierre angulaire de sa mise en scène, et la communauté (soit, ici : à la fois le groupe des marginaux au travail et les États-Unis dans leur ensemble, réunis qu’ils sont dans le respect d’un principe de différence). La scène finale est à cet égard fort parlante : le moment de la fluidité retrouvée, à la fois prosaïquement (parce qu’il est question d’irrigation) et esthétiquement (parce que le mouvement du montage rejoue par transparence celui de l’eau), est logiquement celui où l’alternance entre petite et grande échelle devient la plus systématique, présentant par suite ce passage toujours recommencé comme un guide pour l’action bonne.

Jouissance de la résistance

Le deuxième apprentissage est, tout contre l’horizon mythologique, celui du travail comme mise en contact directe avec le monde, faisant sortir l’individu de la sphère subjective des impressions. Surtout, le travailleur qui entend cultiver du maïs mais qui rencontre la sécheresse comprend que l’intention de pensée ne peut exercer directement son action sur son objet, mais uniquement par un détour ou par une médiation entre le projet et l’œuvre. Tout le film pourrait être une réponse polie adressée au plan sus-cité où un seul regard s’annonçait comme cause efficiente d’une récolte : le travailleur ne saurait à aucun moment faire fi des nécessités inhérentes à la matière qu’il informe, matière qui lui signale par sa résistance même à ses efforts qu’elle ne saurait être ramenée à sa propre substance de pensée. L’actualisation du rêve américain s’accompagne alors d’un retour à l’essence de la locution latine Et in Arcadia ego, le début du film annonçant à la lettre qu’il s’agira de rejouer le mythe : Moi (la Mort) – c’est-à-dire, ici : le danger de la famine, de devoir vendre l’exploitation, de renoncer à ses rêves –, je suis aussi en Arcadie.

C’est seulement par ce double apprentissage – apprentissage de la nécessité de travailler tout donné et de l’irréductibilité de l’extériorité à ma subjectivité – que pourra être justifié le long panorama de sourires qui parsème le film, lequel s’achève assez littéralement sur un orgasme collectif, avec des paysans qui sautent à pieds joints dans l’eau venant à point nommé arroser leurs rêves d’Arcadie. Là seulement peut se nicher le dernier apprentissage : pour ces hommes et ces femmes venus avec rien d’autre que l’Amérique sur les épaules, la compréhension que le travail est nécessairement un processus dialectique. Le fait que l’utopie se referme sur des acrobaties l’appuie bien, en ce que l’acrobatie opère à la fois une distinction (nulle pirouette ne ressemble à une autre, et le corps crée un événement toujours singulier) et une réunion, tous agissant de la même façon et étant captés, par l’usage du plan large, comme collectivité ayant fait l’expérience d’une forme d’organicité. Une fois cette triple leçon assimilée, il ne leur reste plus, dans un fondu enchaîné d’une élégance inouïe, qu’à retourner travailler.