D’emblée, Pompéi, Sotto le Nuvole met au jour le geste réflexif de Gianfranco Rosi. À l’ouverture spectaculaire — la mer de nuages qui entoure le Vésuve s’étend progressivement au-dessus de Naples – succède une séquence dans un cinéma vide et décrépi où est projeté un vieux documentaire sur la destruction de Pompéi ; le motif atmosphérique, évidemment, est similaire. En plus d’annoncer assez ostensiblement la peinture d’une ville en proie à une menace éternelle, Rosi interroge la vanité, voire la vacuité de son art. La caméra reviendra d’ailleurs à la fin du film dans ce décor, dont le délabrement sera souligné par de nouveaux axes de prises de vue : le cinéma ne filme, au fond, que des futures ruines. Une archéologue confirme cette piste au détour d’une déclaration : le temps, en solidifiant les traces des secondes avant la catastrophe – les cadavres calcinés de Pompéi – « détruit tout et conserve tout » conjointement. Il en irait ainsi du cinéma de Rosi, qui capture un instantané de Naples imprégné de (et presque enseveli sous) toutes les couches de son passé apocalyptique. Le film s’emploie de la sorte à dresser un plan en coupe de la ville, en investissant ses hauteurs volcaniques et son sous-sol (le passé), et entre ces deux strates son présent, pris en étau. Rosi traque le même air tragique qui pèse sur les habitants : son regard se pose sur le quotidien d’un vieux libraire enseignant l’Histoire à des gosses d’un quartier populaire, documente l’attente de marins syriens en escale, ou dépeint encore les nuits agitées d’un centre d’appel de secours. Le montage fait coexister leur inquiétude avec l’effroi des figures mortifiées de l’Antiquité, de façon à ce que tout dans le spectacle des éléments naturels (pierre, feu et eau) annonce l’inévitable retour de la catastrophe pompéienne. En somme, Rosi cherche à filmer dans les Napolitains aujourd’hui les corps calcinés de demain.

Ce programme mortifère soulève par ailleurs un intéressant problème de mise en scène : comment historiciser cet enregistrement du réel ? Sur ce point, le film serait sans doute plus stimulant si Rosi ne donnait pas l’impression d’avoir fait rapidement le tour de ses idées. La quête du cinéaste apparaît surtout photographique et surfacique, son choix du noir et blanc lui permettant de jouer plus facilement des coïncidences formelles. Ainsi le marbre et la peau semblent sculpter une même humanité pétrifiée, les carrés de fouilles et les surfaces embuées masquent de la même manière les vestiges de Pompéi et le paysage de la baie, tandis que les contours du volcan se devinent dans ceux d’un tas de blé. Il y a bien quelques trouvailles dans ces raccords, mais elles attestent dans le même temps d’un certain volontarisme ; Rosi s’attache surtout à symboliser visuellement le magma historique napolitain plutôt que de filmer la cité dans sa pleine matérialité. C’est dans la vocation plus prosaïque du film de documenter le présent que cette approche surplombante pèche particulièrement. Le montage alterné qui voudrait organiser la contamination de différentes scènes de vie quotidienne par une même peur intemporelle (les nuages du Vésuve) force la concordance des angoisses – les secousses récurrentes, le vandalisme des pilleurs de tombe ou la proximité de la guerre en Ukraine – et accouche d’un portrait morcelé assemblé assez arbitrairement. L’idée d’une ville en état de vigilance infuse bien à travers le mirage plastique qu’orchestre le cinéaste (redoublé par les notes stridentes de la bande originale), mais les visages pris au piège, eux, n’impriment pas : si Rosi retourne voir une ou deux fois chaque protagoniste, le temps du film (assez ramassé) ne lui permet jamais d’extraire de ces rencontres autre chose que des vignettes joliment photographiées. En témoignent par exemple les incursions dans le sous-sol archéologique opérées de manière, visiblement, à signifier au forceps un mouvement de plongée vers le passé. Il aurait fallu davantage de durée pour que la vitalité perce ces élégantes vitrines d’un Naples muséifié.