We Blew It
© Lost Films
We Blew It

We Blew It

Un an jour pour jour après l’élection de Donald Trump, sort en France We Blew It, un road movie documentaire signé Jean-Baptiste Thoret. Date opportune s’il en est pour un film tourné en pleine campagne électorale. Parti sur les traces de la contre-culture américaine des années 1960 et 1970 en s’adressant aux derniers témoins à l’avoir vue vivante, l’ex-critique et écrivain découvrira que nombre de ses interlocuteurs sont prêts à voter pour le magnat de l’immobilier et star de la téléréalité, au nom d’une conviction antisystème qui procède du même rejet des valeurs dominantes d’hier et d’aujourd’hui. Une responsable locale de la campagne de Trump l’affirme d’ailleurs sans ambages : le républicain défend en 2017 les libertés individuelles obtenues de haute lutte pendant les sixties, la contestation n’ayant fait que changer de camp. De Los Angeles à New York, les certitudes quant à la victoire inévitable d’Hillary Clinton ont beau lui être rabâchées, elles ne changeront rien au pressentiment que développe Thoret au fil de ses pérégrinations, le même, à peu de choses près, que celui du formidable journaliste et photographe Chris Arnade.

Verticalité, horizontalité

C’est là le premier mérite de ce film que de s’être autorisé, au gré de repérages intensifs, des bifurcations par rapport à la feuille de route cinéphile qu’il s’était fixée. De Kingston, Tennessee, à Seligman, Arizona, en passant par Gold Point, Nevada, et Dunsmuir, Californie, il fait patiemment émerger un continent inconnu que d’aucuns appellent l’Amérique, et qu’il faut sillonner pour mesurer le fossé qui le sépare des élites côtières. Comme ailleurs, on y rencontre des gens ordinaires, que l’isolement a rendus à la fois méfiants et loquaces, mais surtout désireux d’être entendus. Thoret prend le temps de les écouter, sans condescendance et en posant sur eux un regard dénué de tout exotisme. Leur parole prend dès lors une valeur égale à celle d’intervenants plus illustres, comme Bob Mankoff, le caricaturiste du New Yorker, filmé dans sa tour d’ivoire de One World Trade Center, si haute qu’elle semble l’empêcher de voir la géographie qui se déploie à l’horizon, celle-là même où Baudrillard avait prophétisé, au mitan des années 80, « la catastrophe future et révolue du social ».

Mélancolique plutôt que nostalgique, car hanté par le sentiment d’une perte irrémédiable, We Blew It poursuit en vain le moment contre-culturel – la période 1967-75, pour faire vite –, qui suscite ici une prodigieuse variété d’opinions. Si Michael Mann se lamente de la disparition d’une masculinité à l’ancienne que son cinéma continue d’exalter, Charles Burnett en revanche ne regrette rien du racisme ambiant qui régnait alors. Il est pourtant le premier à admettre sa nervosité à l’idée de prendre aujourd’hui la route au Texas, un État où le moindre excès de vitesse peut s’avérer lourd de conséquences pour un Noir interpellé par la police. Larry Cohen, qui fit ses débuts dans le blaxploitation, est d’ailleurs convaincu que la condition des Afro-Américains n’a pas changé. Fred Williamson, son acteur fétiche de Black Caesar et Hell Up in Harlem, considère pour sa part qu’à condition d’en gagner un peu, la couleur de l’argent fera toujours passer au second plan celle de sa peau, raison pour laquelle il s’est décidé à donner sa voix à Trump. Même son de cloche chez Brad Moresi, un Californien aigri qui attribue la paupérisation de la classe ouvrière à la concurrence déloyale des immigrés illégaux. « I’m voting for change », et par là, précise-t-il, il n’entend pas la menue monnaie qui traîne au fond de ses poches. À l’en croire, les années 60 et 70 furent « les meilleures » de sa vie. Comme par hasard celles d’une jeunesse passée à brûler la chandelle par les deux bouts, à la lueur de laquelle tout se nimbe du souvenir d’un paradis perdu. Mais lorsqu’il plaque sur son visage un masque à l’effigie de son candidat, c’est bien celui, cauchemardesque, qu’arborait Leatherface dans Massacre à la tronçonneuse, qui semble faire irruption dans le champ.

Party Is Over

Au café du commerce de l’Amérique, comme en France, les conversations vont bon train, Thoret confiant au montage le soin de modérer le débat. L’Amérique d’aujourd’hui est-elle fondamentalement moins polarisée que celle d’hier, comme l’avance Michael Mann ? Il est parfois permis d’en douter, à en juger par les dialogues de sourds dont bruissent en permanence les réseaux sociaux ou la manifestation récente de suprémacistes blancs opposés au retrait de la statue d’un général confédéré à Charlottesville. Une chose est sûre, ils sont plusieurs à se remémorer un autre rapport au temps, qui reste avant tout aux États-Unis un rapport à l’espace. Désertée pour les grands axes, la route 66, « the Mother Road », est le vestige métaphorique de cette inscription perdue dans le paysage. Le choix du format Scope permet à Thoret et à son chef opérateur Denis Gaubert (dont les optiques font des merveilles) d’étreindre l’immensité panoramique du territoire arpenté, avec une lenteur calculée, destinée à s’imprégner des lieux. Partout, une mythologie fossilisée exhale un même parfum, où se mêlent des effluves de sublime et de désolation. Une bande-son particulièrement fournie réactive un imaginaire qui se passe d’images d’archives ou d’extraits de films, à la notable exception du générique d’ouverture, précipité de psychédélisme sur lequel la fameuse réplique prémonitoire de Peter Fonda tombe tel un couperet : « On a tout foutu en l’air ». Archéologie d’un échec qui remonte, au moyen d’amples travellings, jusqu’à la scène du crime qui aurait acté la perte d’innocence d’une nation toute entière, marquée au sol d’une croix blanche, là même où JFK fut abattu. Un assassinat traumatique, suivi d’autres (Martin Luther King, Bobby Kennedy, Sharon Tate, Fred Hampton), qui sonneront le glas d’une contre-culture contrainte de « redescendre de son arbre », selon les mots de l’historienne Mary Corey, qui évoque « la fin de ce rêve » comme « la rupture la plus douloureuse » de sa vie.

De la mosaïque d’interprétations formée par les différentes interventions, ressort l’analyse de Paul Schrader. La spécificité du cinéma américain de la période considérée, argue-t-il, tient moins à la supériorité des films d’alors qu’aux attentes que le public plaçait en eux. D’après lui, ils n’étaient pas nécessairement meilleurs, simplement porteurs de réponses à ses questions. Depuis, y aurait-il eu divorce, comme le soutient Thoret ? Si la standardisation du blockbuster et d’une certaine esthétique indie semble lui donner raison, rien qu’en 2017, des cinéastes du calibre d’Ang Lee, Kelly Reichardt, David Lynch, Kathryn Bigelow et Frederick Wiseman ont proposé des œuvres en prise directe avec les tensions de la société contemporaine. L’une d’entre elles, Detroit, a même suscité une vive controverse critique aux États-Unis à défaut d’avoir rencontré le succès. Témoignant au besoin que l’explosive question des relations raciales, une des lignes de fracture des sixties, reste un terrain miné cinquante ans après. Qu’on l’aime ou non, le film de Bigelow n’en est pas moins porteur de cette « ambivalence » de la « forme indécidable » identifiée par Jean-François Rauger[1]Jean-François Rauger, Juste avant la nuit, L’Œil qui jouit, Yellow Now/Morceaux choisis, p.90. dans un texte pionnier. Et de traduire à lui seul les contradictions d’un cinéma au devenir certes minoritaire, mais plus que jamais politique.

References   [ + ]

1.Jean-François Rauger, Juste avant la nuit, L’Œil qui jouit, Yellow Now/Morceaux choisis, p.90.