Avant de par­ler plus en détail d’Un jour dans la vie de Billy Lynn, le nou­veau long-métrage d’Ang Lee, il convient de pré­ci­ser que ne l’avons pas vu exac­te­ment tel qu’il a été conçu : tour­né en 3D, il a sur­tout pour par­ti­cu­la­ri­té d’être le pre­mier film de ciné­ma dont les prises de vue affichent une cadence de 120 images par seconde (contre 24 nor­ma­le­ment, voire 48 sur déjà quelques films – en tête de liste la tri­lo­gie The Hob­bit de Peter Jack­son), un for­mat que Sony, la socié­té de pro­duc­tion, a bap­ti­sé « Immer­sive Digi­tal »^[1]Que l’on pour­rait tra­duire par « numé­rique immer­sif ».. Ces pré­ci­sions tech­niques ne sont pas anec­do­tiques : le sou­ve­nir de la bizar­re­rie du pre­mier volet de The Hob­bit, qui tenait à la net­te­té pro­pre­ment hal­lu­ci­nante dont fai­sait preuve le film (on pou­vait, par exemple, y voir une pluie décom­po­sée en un filet de traits visibles à l’œil nu, mais aus­si tous les arti­fices numé­riques, qui contri­buaient à faire de cette nou­velle explo­ra­tion de la Terre du Milieu une visite dans un parc d’attractions), nous laisse pen­ser que l’expérience sen­sible du film ne doit pas être exac­te­ment la même dans le dis­po­si­tif préa­la­ble­ment décrit. On ne peut donc pas plei­ne­ment sta­tuer à l’heure où ces lignes sont écrites ce que vaut vrai­ment Un jour dans la vie de Billy Lynn, mais il appa­raît tou­te­fois à la vision de la ver­sion « conver­tie » (sans 3D, avec 24 images par seconde) que cette net­te­té joue un rôle essen­tiel dans la dra­ma­tur­gie.

Un jour dans la vie de Billy Lynn s’ouvre sur un plan qui rap­pelle autant Star­ship Troo­pers que Redac­ted de Brian De Pal­ma : sur un frag­ment de l’écran, des images fil­mées par une camé­ra embar­quée et accom­pa­gnées d’une voix-off nous montrent un jeune sol­dat, Billy Lynn, venir à la res­cousse de l’un de ses supé­rieurs. À mesure que le com­men­taire audio par­ti­cipe à faire de ce bout de réel un mor­ceau de bra­voure, le corps du sol­dat gros­sit en un amas de pixels, qui gran­dissent encore et encore avant de dis­pa­raître dans un fon­du au noir. Qu’y‑a-t-il der­rière cette image du héros en action ? Le film se fonde sur cette ques­tion mais va plus loin que le « simple » dévoi­le­ment de l’envers de la fabri­ca­tion d’une image de pro­pa­gande. Le récit, pour­tant, se concentre sur l’une des escales de la tour­née média­tique du régi­ment « Bra­vo », le bataillon dont fait par­tie Billy Lynn, alors que la contro­ver­sée guerre en Irak bat son plein. À l’instar de Mémoires de nos pères de Clint East­wood, qui racon­tait les des­sous d’un épi­sode de la Seconde Guerre Mon­diale éri­gé en mythe pour ser­vir les besoins de l’armée, le film montre com­ment des sol­dats célé­brés pour leur héroïsme par­ti­cipent à un show orga­ni­sé dans un stade de foot­ball, ici à l’occasion d’un match des Cow­boys de Dal­las^[2]Il est par ailleurs tout à fait pas­sion­nant de noter que ce stade est celui sur lequel se clô­ture un autre film sur la guerre d’Irak (et une autre explo­ra­tion de la fabri­ca­tion de l’héroïsme) : Ame­ri­can Sni­per du même Clint East­wood, et sa décriée célé­bra­tion patrio­tique (ou plu­tôt : sa décriée retrans­crip­tion d’un folk­lore patriote)..

Égalisation numérique

Si la nar­ra­tion calque son rythme sur le dérou­lé de l’événement (l’avant-match, l’ouverture, le spec­tacle à la mi-temps, etc.), Ang Lee mêle tou­te­fois le fil de l’action à des rémi­nis­cences de Billy Lynn – de sa vie en Irak, mais aus­si de son retour au foyer et de l’enterrement du ser­gent Shroom (Vin Die­sel), que Billy a vai­ne­ment ten­té de sau­ver. Ce qui frappe dans le mon­tage d’Ang Lee tient moins à la dis­pa­ri­té des espaces-temps et aux chocs que devraient sus­ci­ter cer­tains rac­cords qu’à la façon dont la net­te­té des tran­si­tions met tout au même niveau : la guerre, le spec­tacle, le vrai et le faux, le réel et les fan­tasmes de Billy. C’est pour­quoi le film entre­lace si for­te­ment la scène avec ses cou­lisses, la camé­ra pas­sant der­rière foule de rideaux et arpen­tant des cou­loirs réser­vés aux équipes tech­niques, pour mon­trer la poro­si­té des espaces et des régimes d’images qui se pré­sentent à nous. Le pro­lon­ge­ment invi­sible entre le faux et son envers est notam­ment ce qui se joue dans le flirt de Billy avec une cheer­lea­der : si l’idylle naît dans l’arrière-décor (der­rière le rideau, sous les gra­dins du stade), en péri­phé­rie des lumières des pro­jec­teurs et du pro­to­cole des céré­mo­nies, elle n’en demeure pas moins le théâtre d’une dua­li­té recon­duite entre le corps de Billy et son image – la jeune fille tombe davan­tage amou­reuse du héros et de l’idée abs­traite du sacri­fice qu’impliquerait leur union que du gar­çon en tant que tel.

La flui­di­té que vise tech­ni­que­ment le film, en enre­gis­trant 120 images par secondes plu­tôt que 24, per­met ain­si une poro­si­té accrue entre deux régimes d’images dis­tincts mais tou­te­fois conco­mi­tants. C’est dans cette pers­pec­tive que la net­te­té remar­quable de l’image va au-delà de la simple per­for­mance tech­nique et sert une visée plus fine qu’il n’y paraît : les détails que met en relief cette pré­ci­sion – par exemple, les bou­tons de fièvre qui essaiment les lèvres supé­rieures fraî­che­ment rasées des sol­dats à peine pubères – donnent à voir une véri­té logée au cœur de l’image fabri­quée pour ser­vir les fins de l’armée. En somme, une véri­té de l’image au cœur d’une image fausse.

Au bout des pixels

Reste que le film, pas tou­jours très léger sur son ver­sant méta (paral­lè­le­ment au match le régi­ment est en négo­cia­tion pour l’adaptation de leur his­toire au ciné­ma, le film mul­ti­plie les clins d’œil et les regards camé­ras pour mettre à bas le qua­trième mur, etc.), n’atteint pas tout à fait les pro­fon­deurs théo­riques d’autres films de guerre déjà pas­sés par là (en pre­mier lieu Redac­ted de Brian De Pal­ma), ni la mélan­co­lie sépul­crale de Mémoires de nos pères, car sa fina­li­té se trouve au fond ailleurs. Si Un jour… montre bien les rouages de la machi­ne­rie pro­pa­gan­diste – avec en point d’orgue un concert des Des­ti­ny’s Child et une réunion avec le Grand Moghol des lieux, sorte de Magi­cien d’Oz qui com­mande à dis­tance, au télé­phone et der­rière un rideau bleu, sa piteuse équipe de foot­ball –, son che­min le mène à un tout autre et beau dénoue­ment, qui va au bout de la tra­ver­sée des pixels que pro­met­tait l’ouverture du film. Der­rière la fac­ti­ci­té de l’image et la fac­ti­ci­té de la guerre en Irak (fac­ti­ci­té des armes de des­truc­tion mas­sive, fac­ti­ci­té de la mis­sion démo­cra­tique), Billy Lynn trouve une forme de véri­té exempte de simu­lacre : véri­té de la cama­ra­de­rie, véri­té des corps et véri­té de l’amitié qui unit les membres très dif­fé­rents du régi­ment. Cette rési­lience de visages fami­liers au cœur du tour­billon numé­rique est l’une des très belles pistes du film qui, loin de vili­pen­der les puis­sances du faux que porte l’image digi­tale, fait au contraire de la net­te­té de l’image la bous­sole de Billy dans l’affirmation de son choix (suivre ou non le régi­ment, repar­tir ou pas à la guerre). Que le film s’achève sur une scène mêlant réel et rêve­rie, morts et vivants, avec une pro­ces­sion aux accents funé­raires et pour­tant émou­vante par l’esprit de groupe qu’elle dépeint (chaque membre du régi­ment récite, dans une limou­sine-cor­billard, les mots d’adieux de leur ser­gent décé­dé), tra­duit bien l’horizon hété­ro­clite de ce patch­work liant l’ensemble de ses fils sous la ban­nière éga­li­sa­trice du numé­rique et de la net­te­té de plus en plus grande qu’il per­met.