Une fois par mois, Parallax regarde le cinéma d’aujourd’hui en miroir de celui d’hier. Ce mois-ci, Rose de Markus Schleinzer rappelle un film estonien redécouvert au dernier FEMA La Rochelle : Werewolf (1968) de Leida Laius.

Rose, troisième film de Markus Schleinzer, suit la trajectoire d’une femme (Sandra Hüller) qui prétend être un homme. Au sortir de la guerre de Trente Ans, elle s’établit sous une fausse identité dans une bourgade reculée, où elle mène une vie prospère jusqu’à ce qu’un incident ne dévoile la supercherie et l’expose à l’ire des villageois. Si le dénouement du film, centré sur un procès, regarde ostensiblement du côté de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer (1927), Rose dialogue aussi avec un film moins connu : Werewolf (1968) de la réalisatrice estonienne Leida Laius, qui fait également le portrait d’une « intruse » dans un village agraire d’Europe de l’Est. Tiina, recueillie après l’exécution de sa mère soupçonnée de sorcellerie, grandit aux côtés de Margus, avec lequel naît une idylle. Mais une fois devenue adulte, elle est accusée d’être un loup-garou par une autre paysanne visiblement jalouse, ce qui la contraint à l’exil.

Moins austère que le film de Schleinzer, Werewolf, dont l’étrangeté rappelle lointainement celle d’un giallo, circule entre le temps présent et des flashbacks par l’entremise de détails sonores et plastiques – un éclat de soleil, un reflet sur l’eau ou un bruit de crécelle rappellent un événement passé. Comme Rose, accompagné par une voix off aux airs de fable, Werewolf s’affranchit d’un carcan réaliste pour s’approcher du conte philosophique. Situés respectivement au XVIIe et XIXe siècles, les films semblent néanmoins évoluer dans un temps immémorial, permettant de déplier une réflexion plus large sur le principe même de communauté et sa dimension xénophobe et coercitive. D’où une attention particulière aux rituels qui soudent le groupe social : feux de joie, repas et travaux collectifs (Werewolf), mariage, messe et exécution publique (Rose). Le choix commun du noir et blanc participe d’une dialectique qui oppose la communauté et son dehors en accentuant le contraste entre l’intérieur sombre du foyer et l’extérieur baigné d’une lumière crue.

À ce titre, deux scènes clefs se répondent, mettant en lumière la rigueur de la mise en scène de Leida Laius, et l’une des belles idées formelles de Schleinzer. À la fin de Werewolf, Tiina se présente à son ancienne demeure, où dînent Margus et ses parents. Le découpage repose alors sur une stricte partition entre le cercle familial (dessiné par un panoramique à 360° au début de la scène) et la position satellitaire de Tiina, ainsi qu’entre l’intérieur et l’extérieur, dont la séparation trace une frontière au milieu des plans. Le retour de Tiina s’avère impossible et, en dépit de ses sentiments, Margus ne pourra la rejoindre, prisonnier de son appartenance au groupe.

Malgré sa conclusion funeste, Rose ouvre brièvement une parenthèse plus optimiste que l’impasse de Werewolf. Suzanna, une jeune paysanne mariée à Rose, ne découvre sa féminité que tardivement, quand elle tente de soigner son « époux » inconscient suite à une piqûre d’abeille. Les deux femmes s’entendent cependant pour prolonger leur union : Rose conserve sa propriété, tandis que Suzanna bénéficie d’un traitement d’égale à égale plutôt que de se plier à un rôle de femme au foyer. Un plan synthétise habilement cette tentative de se soustraire aux diktats de la communauté. Lorsque Suzanna apprend la vérité sur Rose, elle ferme les volets de sa chambre, percés chacun d’une petite ouverture. Les carreaux des fenêtres, dont les motifs géométriques évoquent les alvéoles d’une ruche, disparaissent donc au profit de faibles rais de lumière : symboliquement, Suzanna repousse l’emprise de la « ruche » (image d’un collectif uniforme et dominant, qui renvoie également à la piqûre mettant en péril le secret de Rose) pour faire émerger deux lignes singulières – une image du chemin que les deux femmes espèrent tracer côte à côte.