Une fois par mois, Parallax regarde le cinéma d’aujourd’hui en miroir de celui d’hier. Ce mois-ci, le trouble identitaire au cœur du récent Miroirs n°3 de Christian Petzold rappelle celui de La Route de Salina (1970), film méconnu signé Georges Lautner.

Si le nom de Georges Lautner, associé à ses innombrables collaborations avec Michel Audiard, fleure bon le « cinéma de papa », sa filmographie pléthorique comprend au moins un curieux contre-exemple. La Route de Salina, coproduction italienne sortie entre les franchouillards Le Pacha et Laisse aller… c’est une valse !, évoque l’atmosphère de Zabriskie Point et les saillies plastiques du giallo. Pas de vieux gangsters à l’horizon mais un jeune hippie, Jonas (Robert Walker Jr.), perdu au milieu de la pampa américaine^[1]Ajoutons à l’étrangeté du film le micmac de son ancrage géographique. L’action y a été déplacée de Salina, bourgade du Kansas où se déroule le roman d’origine de Maurice Cury, à Salinas, située sur la côte californienne, et le film a été tourné dans les îles Canaries. Les voix anglophones des comédiens principaux ayant été doublées, on entend dans ces États-Unis factices du français et de l’espagnol., qui trouve refuge chez Mara (Rita Hayworth, dans l’un de ses derniers rôles), mère esseulée pensant retrouver dans ce vagabond son fils Rocky, disparu quatre ans auparavant.

Ce concept d’un inconnu venant occuper, dans une maison isolée en bord de route, une place vacante dans une famille brisée correspond à celui de Miroirs n°3, dernier film en date de Christian Petzold. Au désert californien succède la campagne allemande, et à Jonas le personnage de Laura (Paula Beer), que recueille après un accident de voiture Betty, endeuillée par le récent décès de sa fille. Comme La Route de Salina, Miroirs n°3 repose sur une série d’ambiguïtés : qui profite de qui entre la mère solitaire et son hôte, piégée dans un rôle d’enfant de substitution ? Et dans quelle mesure Mara et Betty – bien que cette dernière semble plus clairvoyante – sont-elles dupes de l’identité de leur invité ? Le trouble s’épaissit à l’arrivée d’autres membres de la famille : dans La Route de Salina, Billie (Mimsy Farmer), la sœur de Rocky, fait mine de reconnaître son frère, pour ne pas contrarier Mara ; Richard et Max, le mari et le fils de Betty dans Miroirs n°3, croient d’abord leur mère folle avant de s’accommoder du quatuor recomposé.

Les deux films divergent à l’endroit des « couples » que forment Jonas et Billie d’une part, Laura et Max de l’autre, dont les relations, tissées au fil d’escapades dans la nature, suivent une ligne de crête entre fraternité et séduction. Se dessine l’ombre d’un inceste, qui devient l’objet principal de La Route de Salina, focalisé sur la position malsaine et intenable occupée désormais par Jonas, à la fois « fils » de Mara et amant de sa fille. Petzold, de son côté, tue dans l’œuf tout soupçon – à peine Laura et Max commencent-ils à se rapprocher que ce dernier la repousse. Ce qui pourrait passer pour une timidité de la part du scénario, reléguant cette piste sulfureuse à l’état d’esquisse, révèle l’ambition de Petzold : plutôt que de trancher sur la nature exacte des rapports entre les protagonistes, le film, maintenant une certaine sobriété, entend multiplier les possibles. La maison de Betty ressemble ainsi tour à tour à un foyer chaleureux, à une prison dorée, à la scène d’une vampirisation entre Betty et Laura, à un théâtre de fantômes…

La Route de Salina s’engouffre quant à lui dans ce sillon plus inconfortable, dilatant le temps par des gros plans et des zooms lancinants pour creuser un sentiment de déliquescence. Les deux films, assez littéralement, jouent des musiques différentes : le film de Lautner est scandé par des morceaux de rock progressif (empruntés à Jethro Tull ou composés pour l’occasion par Christophe et le groupe Clinic) visant une forme de transe basée sur des rythmes hypnotiques, tandis que la composition éponyme de Maurice Ravel résonne régulièrement dans Miroirs n°3, comme pour accompagner autant de variations autour d’un même canevas. Le film de Petzold donne l’impression, en guise de conclusion, de se dissiper doucement, refermant la parenthèse mystérieuse composée par le film à la faveur d’un effet de boucle (la répétition d’un plan issu de l’introduction). La Route de Salina culmine à l’inverse dans un flashback aux images surexposées – il s’agit de faire la lumière sur une vérité sombre et enfouie – révélant l’inceste qui liait Billie au véritable Rocky. Chaque film affirme ainsi sa singularité : si Petzold privilégie une stase doucereuse traversée d’intrigues embryonnaires, son lointain prédécesseur s’enfonce sans ménagement dans la peinture de plus sombres pulsions.