Une fois par mois, Parallax regarde le cinéma d’aujourd’hui en miroir de celui d’hier. Ce mois-ci, une scène de torture de Moulin de László Nemes rappelle celle de Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini (1945).

Comment figurer à l’écran les atrocités perpétrées par le régime nazi ? Cette question, qui a innervé le cinéma d’après-guerre, est notamment au cœur d’une scène de Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini (1945), où le prêtre résistant Don Pietro (Aldo Fabrizi), prisonnier des fascistes, est contraint d’assister à la torture de son allié Manfredi (Marcello Pagliero). Pour ne pas infliger au spectateur la même vision que les nazis imposent à l’ecclésiaste, Rossellini choisissait de déplacer (du moins en grande partie, nous y reviendrons) la brutalité dans le hors-champ, laissant seulement entendre les cris de Manfredi pour filmer plutôt la réaction de Don Pietro.

Ce principe de mise en scène est également à l’œuvre dans Moulin de László Nemes^[1]Son précédent film, Orphelin (2025), dialoguait d’ailleurs déjà avec un film de Roberto Rossellini : Allemagne, année zéro (1948)., consacré aux derniers jours du chef de la Résistance. Au regard de la période retracée, le film du réalisateur hongrois s’avère relativement peu graphique, préférant escamoter l’essentiel des sévices infligés à Jean Moulin (Gilles Lellouche) pour les figurer par le son ou en montrant leurs conséquences sur le corps meurtri du personnage. L’un des plans les plus terribles du film, tandis que le héros passe entre les mains d’un tortionnaire nazi, ne contient ainsi aucune violence explicite : alors que l’on croit un instant qu’un bourreau attrape la tête de Moulin pour l’étouffer ou le frapper, il le tourne en réalité vers ce qui se tient en dehors du cadre (le regard de Moulin fait alors face à la caméra), pour l’obliger à contempler le traitement infligé à ses camarades résistants.

Le supplice de Don Pietro et Moulin réside donc, au-delà de la souffrance physique, dans l’insupportable spectacle de celle exercée sur autrui. Dans les deux cas, le hors-champ sert alors de refuge pour préserver les spectateurs. Rossellini rompt cela dit ce principe le temps d’un plan succinct : Manfredi brûlé avec un chalumeau. Bien que le film refuse la frontalité d’une restitution in extenso de la torture, celle-ci perfore brièvement le montage, comme une fracture indélébile. De fait, Rome, ville ouverte, qui se fait la chambre d’écho des bouleversements d’une histoire récente, raconte la fin d’une innocence : le film se termine sur le meurtre de Don Pietro devant un groupe de jeunes disciples, dont l’insouciance semble définitivement détruite par la tragédie de la guerre.

En revanche, dans la scène du regard-caméra, Moulin constitue toujours un rempart à la barbarie. Face aux horreurs qu’on le force à voir, le héros refuse de chanceler et garde le silence. D’une certaine manière, son sacerdoce protège aussi les spectateurs : sa résistance gagne le film même qui, contrairement à Rome, ville ouverte, maintient la torture aux frontières de l’écran. Moulin souffre ainsi à notre place, et emporte avec lui la brutalité dont il a été témoin. Si à la fin du film de Rossellini, les enfants baissent la tête, Moulin, lui, continue de faire face : Rome, ville ouverte se termine sur la mort d’un prêtre, comme si la grâce avait quitté notre monde ; à l’inverse, Moulin intronise une figure de martyr.