Comment se vit la cinéphilie de l’autre côté de l’Atlantique ? « Portraits d’Amérique » part à la rencontre d’un·e programmateur·rice, curateur·rice, cinéaste, etc., qui nous parle de sa pratique. Ce mois-ci : Beth B, figure radicale du mouvement No Wave, dont l’œuvre, depuis la fin des années 1970, mêle expérimentation formelle et exploration de la sexualité, de la violence et des rapports de pouvoir. 

Avant de commencer à faire des films, comment avez-vous découvert le cinéma ? Vous souvenez-vous d’une expérience particulièrement fondatrice ?

Je crois que ça remonte à mes années à l’université, au début des années 1970, en Californie. J’ai toujours su que je voulais être artiste. À l’époque, je faisais de la sculpture, principalement de l’art conceptuel. Puis j’ai suivi un cours de cinéma, et le moment décisif a été la découverte de Persona d’Ingmar Bergman. Je n’avais aucune idée que le cinéma pouvait être quelque chose d’aussi visuel, qu’il pouvait aborder des thèmes liés aux femmes, à la perception qu’elles ont d’elles-mêmes, au fait d’évoluer dans un monde dominé par les hommes, à leur médicalisation. On ne parlait absolument pas de ces choses-là, et certainement pas dans les films hollywoodiens. Je suis alors partie à la recherche de tous les films de Bergman et j’ai découvert un monde complètement différent de tout ce à quoi j’avais été exposée jusque-là.

À ce moment-là, envisagiez-vous déjà de devenir cinéaste ?

Non, je pensais encore que ma voie serait celle des arts plastiques. Je n’ai jamais vraiment aimé l’art conventionnel ; j’essayais toujours d’en repousser les limites. J’ai beaucoup voyagé. Pendant mes études, je suis partie en Allemagne travailler pour un galeriste, puis aux Pays-Bas. Avec le recul, je réalise que j’étais assez audacieuse : je suis entrée au Stedelijk Museum à Amsterdam, j’ai obtenu un rendez-vous avec une commissaire, je lui ai montré les vidéos que je réalisais et j’ai décroché une exposition. Je devais avoir dix-neuf ans. J’ai toujours avancé de manière assez directe, même si je ne savais pas quel chemin j’empruntais. J’étais attirée par ce qui se situait à la marge.

Vous avez ensuite vécu une expérience qui semble avoir profondément marqué votre travail : vous avez travaillé dans une maison close à New York.

Oui. Vers mes vingt-un ans, j’ai trouvé un travail comme standardiste dans une maison close. Je répondais aux appels des clients dans le salon, aux côtés des femmes qui y travaillaient. Ça a été la meilleure éducation que j’aie jamais reçue. J’agissais pratiquement comme la tenancière : je séduisais les hommes au téléphone avec ma voix, qui était évidemment beaucoup plus sexy à l’époque (rires), puis ils arrivaient, je les accueillais, je leur présentais les femmes, je prenais l’argent, leur donnais des préservatifs et les prévenais lorsque leur temps était écoulé.

Cette expérience a, d’une certaine manière, façonné toute la suite de ma vie créative. J’y ai vu des choses dont j’ignorais totalement l’existence. Je ne savais même pas ce qu’était une dominatrice. Ce qui m’a particulièrement frappée, c’est qu’environ 80 % des hommes qui venaient là voulaient être dominés et humiliés. Ce n’était pas une question de sexe. Ça a bouleversé ma manière de voir les choses. Je me souviens notamment d’un très jeune homme, peut-être dix-neuf ans, blond, grand, très beau. Il est monté avec une dominatrice, puis il est redescendu à quatre pattes dans l’escalier, un collier de cuir autour du cou, tandis qu’elle le tenait en laisse. Elle l’a fait traverser le salon devant nous, puis l’a conduit aux toilettes et lui a ordonné de lécher la cuvette. Il l’a fait. Je me suis demandé : « Qu’est-il arrivé à ce garçon ? » Quelque chose avait manifestement détruit son estime de lui-même dès son plus jeune âge. Cette question traverse depuis lors une grande partie de mes films et de mon travail artistique : essayer d’examiner et de comprendre le patriarcat, le pouvoir qu’une personne exerce sur une autre et les raisons pour lesquelles quelqu’un accepte de se soumettre à des comportements qui, dans un autre contexte, seraient totalement inacceptables.

À quel moment êtes-vous passée des arts plastiques au cinéma ?

Au moment où je me suis immergée dans l’underground new-yorkais, je n’avais absolument aucune notion de « carrière ». Je me définissais juste comme une artiste, mais les espaces blancs et froids des musées et des lieux d’art alternatif étaient absolument stériles pour moi. J’avais réalisé une installation à Artists Space à partir d’enregistrements audio de mes conversations téléphoniques avec les clients de la maison close. C’est à ce moment-là que mon travail a commencé à devenir plus interactif. Parallèlement, je me sentais de plus en plus étouffée par cet environnement artistique et j’ai commencé à comprendre que le cinéma réunissait tout ce que je cherchais : l’image, le son, les êtres humains, l’expérimentation, la possibilité de réfléchir au monde qui nous entoure, d’inventer différentes perceptions et de les confronter à un public.

Et ce public, vous l’avez d’abord trouvé dans les clubs plutôt que dans les salles de cinéma.

Oui ! Les gens étaient ivres, ils cherchaient une expérience forte et, soudain, ils se retrouvaient devant ces films expérimentaux très agressifs, bruyants et visuellement violents. Mes premiers films étaient presque une attaque contre le public. Et c’était précisément ce qui m’intéressait : qu’une connexion se crée. Même si je les agressais, les spectateur·rices pouvaient partir ou réagir. Cela m’a conduite vers une manière complètement différente de créer. Des films expérimentaux, je suis progressivement passée à la fiction, puis, au fil des années, au documentaire. Mais j’avais l’impression qu’il n’y avait aucune place pour moi et pour le genre de films que je réalisais.

Vous êtes aujourd’hui considérée comme l’une des figures majeures de la No Wave, un mouvement qui reste relativement peu connu en France. Est-ce qu’il a constitué l’espace que vous cherchiez ?

À New York, à la fin des années 1970, il existait toute une communauté d’outsiders, de marginaux. Beaucoup de gens étaient profondément désillusionnés, n’avaient absolument rien, et donc rien à perdre. La scène musicale est finalement devenue ce qu’on a appelé la No Wave, et les films que je réalisais ont eux aussi été qualifiés ainsi. Mais pour moi, ce n’est qu’une manière de contenir quelque chose, de le mettre dans une boîte pour le commercialiser. Je ne suis pas vraiment d’accord avec ça, mais peu importe aujourd’hui !

Qu’est-ce que cette communauté vous a apporté artistiquement et politiquement ?

Les gens avaient des esthétiques très différentes. Pour moi, il s’agissait beaucoup de la politique de l’époque, mais aussi d’explorer des rôles non traditionnels, notamment pour les femmes. Je pouvais partir d’un scénario apparemment conventionnel, le renverser complètement et placer la femme dans la position de celle qui décide de ce qui va se passer, qui contrôle la situation, qui détient le pouvoir.

Et où pouviez-vous montrer vos films à ce moment-là ?

À part les clubs, presque personne n’en voulait : ni les galeries, ni les espaces alternatifs, ni les salles de cinéma. Il fallait constamment pousser les portes, ce que je continue d’ailleurs à faire aujourd’hui. Et il n’y avait aucun financement. Il fallait faire les choses avec trois fois rien, en se débrouillant.

Puis j’ai commencé à avoir l’ambition de réaliser des longs métrages et à me demander si ce type de films pouvait trouver son public. Salvation ! et Two Small Bodies sont probablement les deux qui ont réussi à toucher une audience un peu plus large, même si elle restait très limitée. Encore une fois, je pense que les sujets qu’ils abordaient, comme les rapports entre la sexualité et la violence, étaient très en avance sur leur temps.

La sexualité occupe justement une place centrale dans votre travail, mais moins pour parler du sexe lui-même que pour explorer le pouvoir, le désir, la domination et la soumission. Aujourd’hui, des films hollywoodiens s’emparent de ces mêmes thèmes en les rendant beaucoup plus commerciaux, voire apolitiques. Que pensez-vous de cette récupération ?

C’est devenu à la mode ! Prenez Babygirl. Mon tout premier film, qui était évidemment très influencé par mon travail dans cette maison close, portait déjà sur une dominatrice, son partenaire, leur interaction et la psychologie de cette relation. J’avais constaté que des hommes très puissants allaient voir des dominatrices : des cadres, des avocats, des politiciens, des juifs hassidiques… Il y avait chez eux ce désir de renoncer au pouvoir. Je pourrais donc dire que j’avais presque cinquante ans d’avance !

C’est intéressant de voir le rapport du cinéma à ces questions aujourd’hui. Je pense que cela concerne plus largement tout ce qui se situe en dehors des « normes » et des rôles considérés comme acceptables par la société conventionnelle. Dès que quelque chose remet ces normes en question et devient menaçant, on finit par vouloir le mettre dans une boîte, le rendre inoffensif, le transformer en quelque chose de consommable pour pouvoir le vendre. Je trouve ça à la fois amusant et fascinant.

Aujourd’hui, le terme « indépendant » peut aussi bien désigner des sociétés très installées que des films aux budgets importants. Qu’est-ce que le cinéma indépendant signifie encore pour vous ?

Il existait, dans les années 1980 et 1990, un certain soutien au cinéma indépendant. Les films étaient véritablement entre les mains des cinéastes. Une grande partie des financements venait d’Europe, où le cinéma était, et reste encore dans une certaine mesure, lié à l’idée de créer de l’art. Plusieurs de mes longs métrages de fiction ont donc été financés là-bas. Ils ne l’ont absolument pas été aux États-Unis.

Dans les années 2000, j’ai commencé à faire des documentaires pour la télévision, parce que je ne trouvais plus de débouchés, plus d’endroits prêts à accueillir ce que je faisais. Et, pour la première fois de ma vie, je gagnais de l’argent. Je ne savais même pas que c’était possible ! Mais au bout de huit ans, je me suis aussi dit : « Mon Dieu, sortez-moi de là ! » Je ne voulais plus entendre un seul cadre en costume me dire qu’il n’aimait pas telle couleur, ou la manière dont Joan Jett apparaissait à l’image, ou la manière dont telle autre personne était filmée. J’en ai eu assez et je suis retournée dans l’underground new-yorkais.

Je suis revenue à ma manière initiale de faire des films : une caméra que je manipulais moi-même dans les clubs. J’y ai découvert ces artistes de burlesque extrême que j’ai filmés dans Exposed. Ce film a trouvé un public assez important parce qu’il avait un thème très identifiable et pouvait être vendu d’une manière précise. Il y avait une dimension sexuelle, même si ces artistes étaient avant tout très politiques. Ils se déshabillaient, mais leur message était très différent de celui du burlesque traditionnel.

Et aujourd’hui, où situez-vous ce cinéma véritablement indépendant ? Si vous aviez vingt ans, où chercheriez-vous les espaces réellement marginaux ?

Je n’en ai aucune idée ! Si j’avais la réponse, je la donnerais à tous ces jeunes cinéastes, parce que je la cherche encore moi-même. C’est extrêmement difficile aujourd’hui.

Kino Lorber a restauré et ressorti plusieurs de vos films ces dernières années, permettant à un nouveau public de découvrir des œuvres auxquelles il n’avait peut-être jamais eu accès auparavant. Comment vivez-vous ce regain d’intérêt pour votre travail ? Et que dit, selon vous, cette volonté de redécouvrir des films et des cinéastes autrefois restés à la marge de la cinéphilie américaine actuelle ?

C’est encourageant et cela montre qu’il existe toujours une curiosité pour ce cinéma, notamment chez une nouvelle génération, qui continue à se rebeller contre les discours officiels et normatifs sur l’art. Il faut que cette rébellion continue, car c’est éminemment politique. C’est ce dont notre monde a besoin. L’environnement dans lequel nous vivons est tellement oppressif, tellement violent : comment pourrions-nous ne pas créer des œuvres qui parlent de cela, qui donnent aux gens une autre perspective et qui puissent offrir une forme d’espoir ?

Cet espoir ne peut venir que de la communication avec les autres, de la possibilité de trouver les nôtres et de créer un dialogue. Cela peut se produire à travers le cinéma, l’art, dans les galeries ou les musées, même si c’est devenu très rare. Dans les musées, tout est devenu très prudent. Tout le monde veut rester dans une zone de sécurité. Dans le contexte politique actuel, je peux le comprendre. Mais je ne veux pas faire ça. Si je commence à penser comme ça, autant m’allonger et mourir ! Moi, je veux rester vivante. Je veux voir ce qu’il y a encore à découvrir.