Avant de par­ler d’ADN de Maï­wenn, un mot d’abord sur son affiche, qui consti­tue une sorte de cas d’école : rare­ment on aura vu une image pro­mo­tion­nelle cir­cons­crire aus­si lim­pi­de­ment les contours d’un film et, plus par­ti­cu­liè­re­ment, de ce qui en lui pose ques­tion. Maï­wenn (qui inter­prète Neige, le per­son­nage prin­ci­pal), pho­to­gra­phiée en plon­gée, se tient au milieu d’une foule de pas­sants, radieuse, adres­sant un sou­rire à l’objectif. Qui aura vu le film recon­naî­tra le dénoue­ment du récit, où l’héroïne, après une crise fami­liale et iden­ti­taire, vogue vers l’Algérie de ses ancêtres. Tout à la fois affran­chie d’une héré­di­té toxique (une mère écra­sante, un père absent et réac­tion­naire) et revi­go­rée par l’air du ter­ri­toire de ses ori­gines, elle trouve enfin sa place au sein de la chaîne géné­tique qui donne son titre au film. Autre­ment dit, il aura fal­lu que Neige brise ses chaînes fami­liales pour renouer avec ses racines, au sein d’une foule d’inconnus où elle se sent par­mi les siens. Sauf que l’affiche, comme du reste le film, raconte ceci autant qu’autre chose : au centre, Maï­wenn est l’astre rayon­nant autour duquel gra­vitent des figures floues, ano­nymes et indis­cer­nables. La foule, comme le ter­ri­toire, s’effacent pour ne faire res­sor­tir qu’un point net : la réa­li­sa­trice, la scé­na­riste, l’actrice prin­ci­pale, Maï­wenn, la seule et l’unique.

Au centre, souveraine

Il faut, à ce stade, mettre à bas une dis­tinc­tion de façade : Neige est Maï­wenn, comme Maï­wenn est Neige ; contrai­re­ment à ce que laisse sup­po­ser le titre du film, ce der­nier brosse moins le por­trait d’une com­mu­nau­té qu’il ne pour­suit l’horizon auto­fic­tion­nel creu­sé par la réa­li­sa­trice de Polisse. Tou­jours en entre­la­çant drame et comé­die pour, selon la for­mule consa­crée, « pas­ser du rire aux larmes », l’autrice met en scène la réunion de trois géné­ra­tions autour d’un mort, le grand-père d’une fra­trie divi­sée dont l’équilibre repo­sait jusqu’ici sur les épaules de cette figure bien­veillante de patriarche. Ce point de départ sert de cata­ly­seur aux mou­ve­ments habi­tuels qui sous-tendent le ciné­ma de Maï­wenn, à com­men­cer par l’ap­pé­tit (on revien­dra sur cette notion, plus impor­tante ici que dans ses films pré­cé­dents) pour les pul­sions de la vie. Sans non plus se ris­quer plei­ne­ment à com­pa­rer les deux fil­mo­gra­phies, il n’est pas tout à fait inter­dit de dis­cer­ner dans les films de Maï­wenn une actua­li­sa­tion tor­due et lis­sée du « logi­ciel Pia­lat »^[1]Ce rap­pro­che­ment semble en tout cas pen­sé par la cinéaste : de manière assez lim­pide, Polisse ren­voie autant à Police que Mon Roi rap­pelle Nous ne vieilli­rons pas ensemble., dont elle reprend cer­tains traits (récits d’inspiration auto­fic­tion­nelle, fil­mage « à vif », recherche d’une inten­si­té de la situa­tion) qu’elle com­bine avec des images à la contem­po­ra­néi­té plus mar­quée. C’est, par exemple, le cas de cette balade en vélo au mitan du film, où Maï­wenn et Louis Gar­rel défilent près de la Seine au ralen­ti, irra­diés de lumière (on dirait, à s’y méprendre, un spot publi­ci­taire), ou encore des séquences plus ouver­te­ment brouillonnes, cap­tées par un télé­phone por­table. En somme, des images qui, aux deux bouts d’un même spectre (pour faire vite : de la réclame soi­gnée aux pho­tos et vidéos ama­trices relayées sur les réseaux sociaux), concourent à une même mise en scène de soi.

Cette manière égo­cen­trique et affec­tée de fil­mer peut aga­cer – Maï­wenn-réa­li­sa­trice cadre d’ailleurs géné­ra­le­ment Maïwenn‑l’actrice au centre du plan, y com­pris dans les scènes de groupes –, d’autant que son ciné­ma n’échappe pas à d’autres impasses, notam­ment dans son ambi­tion de figu­rer la pro­fu­sion des sen­ti­ments par­fois contraires reliant ensemble les per­son­nages. Dans cette pers­pec­tive, la mise en scène pro­pose, sur un mode certes moins immé­dia­te­ment visible que dans Mon Roi (dont le mon­tage sinu­soï­dal par­ti­ci­pait à faire du film une sorte de grand huit émo­tion­nel), une stra­té­gie d’écriture fon­dée sur l’oscillation entre des tona­li­tés diverses. Ain­si, une saillie comique fera sou­vent suite à une scène dra­ma­tique, ou un pic de vio­lence à une scène plus douce, pour ména­ger, de manière par­fois méca­nique, des rup­tures de ton. Le per­son­nage de Louis Gar­rel est à cet égard tout à fait élo­quent, en cela qu’il rem­plit avant tout une fonc­tion, celle de glis­ser un trait d’humour pour trouer la matière du drame d’un éclat de rire – géné­ra­le­ment celui de Neige/Maïwenn qui, en qua­li­té de scé­na­riste, rit donc de ses propres blagues. Reste que, au-delà de ces tra­vers, le film ménage un inté­rêt réel dans la manière dont il prend en charge sa grande affaire, du moins en sur­face : l’hérédité.

L’ombre de Zola

On a sou­vent qua­li­fié le ciné­ma de Maï­wenn de « natu­ra­liste », épi­thète que l’on prend avec des pin­cettes tant il recouvre, dans ses usages au sein de la cri­tique et du champ aca­dé­mique (exem­plai­re­ment la défi­ni­tion qu’en donne Deleuze^[2]Dans L’Image-mouvement, Gilles Deleuze consi­dère que le natu­ra­lisme au ciné­ma pro­longe l’idée de Zola de dou­bler les milieux réels avec des « mondes ori­gi­naires » (un espace au « carac­tère informe : […] un pur fond, ou plu­tôt un sans-fond fait de manières non-for­mées […], tra­ver­sés par des fonc­tions non-for­melles, actes ou dyna­miques éner­giques »), ani­més par dif­fé­rentes pul­sions. Le natu­ra­lisme part d’un milieu « his­to­rique ou géo­gra­phique » qu’il va épui­ser pour « le rendre au monde ori­gi­naire » : c’est par là qu’émerge « l’image-pulsion ». Le Ciné-club de Caen pro­pose ici une vul­ga­ri­sa­tion (dou­blée d’un pro­lon­ge­ment) de ce cha­pitre.), des signi­fi­ca­tions bien dis­tinctes. L’une, bien qu’imprécise, domine tou­te­fois : le natu­ra­lisme, qui par essence s’inscrit dans une filia­tion avec le réa­lisme, serait son néga­tif. Dans La Rampe, Serge Daney oppose ain­si le natu­ra­lisme au réa­lisme bazi­nien : quand le pre­mier est « une tech­nique qui recon­duit quelque chose qui lui pré­existe : la socié­té en tant qu’elle est déjà une mise en scène », le réa­lisme, « entre­prise cou­ra­geuse, dif­fi­cile, impo­pu­laire, […] tou­jours à gagner », va quant à lui « tra­vailler ce don­né, cas­ser cette pré-mise en scène, la rendre visible en tant que telle ». Il est amu­sant de consta­ter que cette défi­ni­tion du natu­ra­lisme, qui n’est pas sans pas­ser par une sim­pli­fi­ca­tion à des fins rhé­to­riques (fus­ti­ger une approche pour mieux célé­brer une autre)^[3]À noter d’ailleurs que Gilles Deleuze sou­ligne quant à lui que le natu­ra­lisme « ne s’oppose pas au réa­lisme, mais au contraire en accen­tue les traits en les pro­lon­geant dans un sur­réa­lisme par­ti­cu­lier. » a elle-même pro­duit, au fil des années, une ver­sion abâ­tar­die : le terme y désigne tout à la fois le champ de la chro­nique, le vérisme, un fil­mage à fleur de peau, l’omniprésence d’une camé­ra à l’épaule et d’une pho­to­gra­phie la plus neutre pos­sible. En somme, le natu­ra­lisme a mau­vaise presse : loin de décrire, dans l’usage géné­ral qui en est fait, un mou­ve­ment pré­cis ou une approche for­melle bien iden­ti­fiable, il s’emploie péjo­ra­ti­ve­ment pour syn­thé­ti­ser des maux divers du ciné­ma d’auteur. Fus­ti­ger le « natu­ra­lisme » (ou saluer, a contra­rio, son refus) est de fait plus ou moins deve­nu un lieu com­mun de l’écriture cri­tique – un mot gal­vau­dé, vide de sens à force d’avoir été invo­qué à tort ou à rai­son.

Il est cepen­dant pos­sible de dis­tin­guer dans le ciné­ma de Maï­wenn une part bel et bien héri­tée du natu­ra­lisme lit­té­raire. On en revient notam­ment à la ques­tion de l’appétit, cen­trale au cœur du film, au point de consti­tuer l’un de ses « pro­blèmes ». Chez Zola, dont l’œuvre fait la part belle à des pas­sions et des ambi­tions dévo­rantes, « man­ger » s’impose comme l’un des verbes les plus récur­rents (on mange sa rente, son héri­tage, un com­merce, mais aus­si une per­sonne). Si le per­son­nage de Maï­wenn témoigne, comme on l’a vu, d’un appé­tit mena­çant d’engloutir l’autre, sa crise iden­ti­taire se recoupe ici avec une crise ali­men­taire : n’ingurgitant plus rien, sinon du thé à la menthe, seul lien vital qui la pro­jette men­ta­le­ment de l’autre côté de la Médi­ter­ra­née, le per­son­nage souffre d’anémie. Et pour cause : l’appétit vorace de la réalisatrice/actrice, qui ne sou­haite autre chose que d’occuper le centre du cadre, est contra­rié par des esto­macs plus larges que le sien. C’est la scène la plus « vio­lente » du film : Neige, qui est sur le point de lire une lettre à la céré­mo­nie funé­raire de son grand-père, est bru­ta­le­ment éjec­tée du cadre par sa mère (Fan­ny Ardant), qui lui confisque la parole. Pour recou­vrer sa place au centre, Neige/Maïwenn entre­prend, là encore, une démarche simi­laire à celle du roman­cier natu­ra­liste (dont la méthode se cale sur celui du scien­ti­fique), en liant la ques­tion de son iden­ti­té à son bagage géné­tique : son per­son­nage passe ain­si un test ADN, enquête à pro­pre­ment par­ler sur ses racines. La séquence où elle découvre les résul­tats donne au film son allé­go­rie (décou­pée en pour­cen­tages, la somme des ori­gines s’apparente à un dosage d’éléments dis­pa­rates, comme le film lui-même est com­po­sé d’émotions hété­ro­gènes) tout en nouant une nou­velle cor­res­pon­dance avec Zola : Neige endosse alors le cos­tume du doc­teur Pas­cal, magni­fique héros du der­nier volet des Rou­gon-Mac­quart, qui ambi­tionne, à l’aide d’un arbre généa­lo­gique et de dos­siers com­pi­lant des notes sur sa pro­li­fique famille, de dres­ser une his­toire ramas­sée de l’humanité à par­tir de l’étude d’un groupe.

De la même manière, Maï­wenn part en appa­rence du par­ti­cu­lier (une famille réunie pour un enter­re­ment) pour aller au géné­ral (la ques­tion exis­ten­tielle des ori­gines), à un détail près, qui change radi­ca­le­ment la donne : l’itinéraire s’affirme, de bout en bout, indi­vi­duel. Jus­qu’au dénoue­ment, les dyna­miques qui sous-tendent le récit res­tent au ser­vice du par­cours de l’héroïne. Par exemple, le scé­na­rio fait coïn­ci­der étape par étape la récon­ci­lia­tion entre Neige et sa petite sœur enne­mie (Marine Vacth) avec l’acquisition par l’héroïne d’un pas­se­port algé­rien – la répa­ra­tion du lien soro­ral ne ser­vant au fond qu’à redou­bler un che­mi­ne­ment per­son­nel. Comme d’habitude, Maï­wenn mani­feste par endroits une forme de conscience de cette ten­dance au nom­bri­lisme (cf. cette scène où son frère lui reproche d’être toxique), mais ces pas de côté, qui font là encore par­tie d’un dosage entre­te­nant arti­fi­ciel­le­ment une com­plexi­té, ne pèsent guère face à l’artifice que déploient conjoin­te­ment le scé­na­rio et la mise en scène pour accom­pa­gner le personnage/l’actrice/la réa­li­sa­trice vers sa rédemp­tion. Il n’est d’ailleurs pas tout à fait ano­din que le scé­na­rio écarte un à un tous les membres de la famille, ou bute dans sa pro­gres­sion sur des zones d’ombre (où vivent les enfants de Neige ? Que fait-elle dans la vie ?^[4]On voit bien ici que le ciné­ma de Maï­wenn peut s’écarter de la vrai­sem­blance et faire l’économie d’un ancrage socio­lo­gique pré­cis.) : le groupe, au même titre que la chaîne ADN qui relie des géné­ra­tions dif­fé­rentes situées aux quatre coins du monde, nour­rit le ter­reau d’un auto­por­trait empha­tique. Là, Maï­wenn devient un véri­table per­son­nage zolien : une ambi­tieuse, dou­blée d’une ogresse.