Rebond sur deux films sor­tis en début d’année. À pre­mière vue, After­sun et Tàr n’ont for­mel­le­ment pas grand-chose à voir. Ils visent tou­te­fois cha­cun une com­plexi­té de façade à par­tir de deux stra­té­gies com­munes : le mor­cel­le­ment et le signal.

C’est une scène d’After­sun, film défen­du dans nos colonnes (ici et là), mais qui a fait débat au sein de la rédac­tion. Avant d’aller dîner, Sophie et son père dis­cutent dans leur chambre d’hôtel. Calum, dans un geste appa­rem­ment tri­vial, crache sur le miroir de la salle de bains alors qu’il ter­mine de se laver les dents, puis quitte les lieux, désor­mais plon­gés dans la pénombre, en com­pa­gnie de Sophie. Au moment où la porte se referme, la camé­ra opère un léger reca­drage dont l’obscurité masque, du moins durant quelques secondes, la des­ti­na­tion. Le plan se pro­longe, silen­cieux, jusqu’à ce que les traces de salive lais­sées sur la sur­face réflé­chis­sante soient révé­lées par une lumière dont l’origine demeure mys­té­rieuse. Pas de flashs exté­rieurs, ni de phares de voi­tures : c’est comme si la lumi­no­si­té avait été modi­fiée à l’étalonnage.

La séquence est symp­to­ma­tique de la méthode de Char­lotte Wells, dont le film ver­ba­lise peu les enjeux, mais ne cesse pour­tant de poin­ter, par des effets faus­se­ment ambi­gus, le fond de son pro­pos. On peut lire le plan de deux manières. D’abord, en allant direc­te­ment à son point d’arrivée. Ce que met en scène la cinéaste est au fond lit­té­ral : Calum, englué dans une dépres­sion à moi­tié tue, vient de cra­cher sur son propre visage. Mais la scène est enro­bée d’une suite de détails qui, plu­tôt que de com­plexi­fier cette idée cen­trale, font office de signaux. Il s’agit de faire com­prendre que quelque chose se passe, et plus encore que la signi­fi­ca­tion pro­fonde de l’action ne sera pas don­née clef en main, qu’on laisse de l’espace et du temps au spec­ta­teur pour pen­ser par lui-même. La grande astuce d’After­sun, qui par­ti­cipe de son pou­voir de séduc­tion, est de faire croire qu’il s’en remet à l’intelligence de son audience, quand en réa­li­té il nous tient par la main. En l’occurrence, la scène ne délivre pas d’emblée sa méta­phore ; elle invite même à aller au-delà des appa­rences, en intro­dui­sant dans un pre­mier temps les deux per­son­nages par des miroirs inter­po­sés. Vient ensuite une stase inat­ten­due : lorsque la camé­ra reste dans la pièce après le départ de Sophie et de Calum, on ne peut s’empêcher de remar­quer que c’est la pre­mière fois, à l’échelle du film, que pareil évé­ne­ment se pro­duit. Dif­fi­cile de pas­ser à côté du déca­lage, redou­blé par le silence et l’obscurité, qui indique que cette scène n’est pas tout à fait comme les autres. Ces élé­ments n’ont pour autant rien de sub­til ; ils relèvent d’un che­mi­ne­ment flé­ché au sein duquel le spec­ta­teur ne peut pas, contrai­re­ment aux appa­rences, « pen­ser par lui-même ». Le pas­sage à la pénombre sus­cite autant l’attention (parce qu’il se démarque) qu’il sert à mas­quer la gros­siè­re­té intrin­sèque du pano­ra­mique, dont l’objectif reste de sou­li­gner ce que recouvre le cra­chat de Calum.

Si la dépres­sion du per­son­nage ou son sui­cide ne sont jamais direc­te­ment expli­ci­tés par l’entremise d’un dia­logue ou d’une scène cla­ri­fi­ca­trice, ni l’un ni l’autre ne font néan­moins guère de doute. On peut être sen­sible à la mélan­co­lie d’After­sun, mais sa construc­tion frag­men­taire, qui abonde de trous et de non-dits, ne ren­ferme para­doxa­le­ment pas de véri­table zone d’ombre. La « liber­té » offerte au spec­ta­teur s’avère par là illu­soire : que vaut la sup­po­sée sub­ti­li­té (ou com­plexi­té) du film si cha­cun, face à une mise en scène sciem­ment lacu­naire, tire les mêmes conclu­sions de ce qu’il a vu ?

Mystère ?

Tàr est quant à lui un film un peu plus retors, ne serait-ce que par qu’il gra­vite autour d’une actrice arbo­rant plu­sieurs visages. Comme l’évoquait Alexandre Mous­sa dans sa cri­tique, le film vaut avant tout pour Cate Blan­chett et le jeu de rup­tures de ton qu’organise, là encore, une struc­ture nar­ra­tive en forme de puzzle. Reste que la logique n’est pas sans arti­fice. L’une des meilleures scènes du film voit Lydia Tár faire son jog­ging dans un parc désert, avant que les cris d’une femme ne reten­tissent. La cheffe d’orchestre s’immobilise, pétri­fiée, se retourne, regarde à gauche et à droite, sans par­ve­nir à loca­li­ser l’origine du son. On bas­cule, le temps de quelques secondes, dans Blow-Up : au sein de ce décor ordi­naire, un crime que le per­son­nage ne voit pas est peut-être en train de se pro­duire. La fin abrupte de la séquence, qui rac­corde le parc au lit de la musi­cienne, dont les yeux sont ouverts (vient-elle de rêver ?), ren­force son étran­ge­té en même temps qu’elle acte la fabri­ca­tion d’un mys­tère. Le propre du mys­tère tient à sa nature inac­ces­sible : la véri­té est là, quelque part (le cri qu’entend Tàr a une exis­tence a prio­ri empi­rique), mais reste réso­lu­ment hors d’atteinte. Si la scène marque les esprits, c’est peut-être parce qu’elle est, au-delà de la rup­ture de ton qu’elle occa­sionne, l’une des rares à don­ner corps à ce prin­cipe sans tom­ber dans le piège de l’image men­tale. Ce n’est pas le cas d’une séquence ana­logue, autre­ment plus ratée, dans laquelle Tàr, en sui­vant la vio­lon­cel­liste qu’elle sou­haite séduire, découvre que la rési­dence sup­po­sée de la jeune fille est un immeuble déla­bré et lais­sé à l’abandon, une « zone » qui pour­rait être hors du temps et de l’espace, où un chien errant manque de l’attaquer. La manière dont les scènes sont tron­quées ou s’agencent, par le mon­tage, autour d’un gouffre, dis­tille de la sorte l’impression, mais l’impression seule­ment, que quelque chose de plus secret s’y joue. Pour­tant, comme After­sun, le film n’appelle pas vrai­ment à des inter­pré­ta­tions d’une grande varié­té : le por­trait qu’il brosse est moins com­plexe qu’il n’affiche les signes d’une com­plexi­té. Au lieu de don­ner une den­si­té sup­plé­men­taire au récit, l’absence d’explications et le recours au hors-champ deviennent les appa­rats d’une sophis­ti­ca­tion qui s’effrite dès qu’on l’examine de plus près.

S’il me semble inté­res­sant de reve­nir sur ces deux films, c’est aus­si en miroir d’un troi­sième, éga­le­ment sor­ti il y a quelques semaines : The Fabel­mans. En appa­rence lim­pide, voire d’une clar­té dom­ma­geable (on lui a repro­ché ses dia­logues soi-disant expli­ca­tifs, qui met­traient trop en exergue les grandes lignes du récit), il consti­tue d’une cer­taine manière leur anti­thèse, en cela qu’il pro­cède non pas par sous­trac­tion, mais par super­po­si­tion et asso­cia­tion. Le trouble ne résulte pas d’une raré­fac­tion du sens, mais d’un débor­de­ment de ce qui se joue dans le cadre, à l’image de la scène actant la sépa­ra­tion des parents, où se mêlent le drame fami­lial, la vision fan­tas­mée d’un futur qui n’adviendra pas et le plan impos­sible où Sam­my s’imagine fil­mer l’événement. Les nœuds de mon­tage et la com­plexi­té du réseau de signi­fi­ca­tion dis­crè­te­ment dis­po­sé par la mise en scène donnent aux séquences leur épais­seur : jeux d’échos, contre­points, bas­cule de points de vue, etc. After­sun et Tàr font quelque part l’inverse : en pri­vi­lé­giant signaux et frag­ments, ils ren­forcent certes de prime abord l’aura de mys­tère qui les entoure, mais sans pour autant atteindre la pro­fon­deur à laquelle ils aspirent.