Les pulsars sont des étoiles à neutrons nées de l’effondrement gravitationnel d’une étoile massive sur son propre noyau. D’une densité nettement supérieure à celle du soleil, ils tournoient très rapidement sur eux-mêmes, projetant une intense émission électromagnétique qui balaie l’espace à intervalles réguliers, à la manière d’un phare. Pulsar est aussi le titre d’un court-métrage de Katerina Thomadaki et Maria Klonaris et pourrait désigner plus largement la place qu’occupent les films expérimentaux au sein du champ cinématographique. Objets encore mystérieux, ils demeurent pourtant invisibles à ceux qui observent le ciel à l’œil nu. Ce ciné-club se propose ainsi de changer de longueur d’onde pour révéler l’éclat resplendissant de films invisibles ou disséminés secrètement sur Internet.

Si la quantité de vidéos sportives s’accroit aujourd’hui à une vitesse exponentielle, elles restent le plus souvent cantonnées aux chaînes de télévision et à des comptes spécialisés sur les réseaux sociaux ou sur YouTube, sans susciter la curiosité de la cinéphilie traditionnelle. Ce désintérêt s’explique sans doute par les modes de captation souvent standardisés auxquelles obéissent les images filmées lors de compétitions ou par des vidéastes amateurs armés de GoPro : elles n’expriment a priori pas un regard singulier sur le monde, mais se focalisent plutôt sur une performance physique afin de renseigner, voire d’analyser et d’arbitrer, la technicité de tel ou telle athlète. D’un point de vue extérieur, ces images valent donc davantage pour leurs qualités sportives qu’esthétiques. La vidéo tournée par le réalisateur sportif Didier Lafond le 24 avril 2007 vient pourtant battre en brèche cette idée préconçue par un usage assez virtuose du plan-séquence, qui joue de nombreuses modulations pour filmer une descente de parapente à ski autour du Mont Blanc.

Le caractère exceptionnel de ce plan de dix minutes réside d’abord dans son mode d’enregistrement : une caméra cinéflex est embarquée sur un hélicoptère pour filmer sans discontinuer, du sommet du mont jusqu’au sol de la vallée, la descente de six skieurs (le premier est muni d’une voile rouge, les cinq autres d’une jaune). La première prouesse est d’ordre sportif : chaque athlète réussit l’épreuve dans son entièreté, sans s’isoler du reste du groupe. La seconde est elle d’ordre technique : l’hélicoptère parvient à maintenir en permanence une juste distance vis-à-vis des skieurs, tandis que les mouvements de caméra (des panoramiques et zooms commandés par télécommande depuis l’engin) permettent de varier les valeurs de plans avec une grande fluidité, tout en maintenant les sportifs dans le cadre. De la rencontre de ces deux exploits naît une forme de sidération bazinienne à voir un événement singulier advenir dans sa continuité grâce à un alignement de heureux hasards – et qui ne pourra donc jamais être reproduit à l’identique. Le tour de force dépasse la performance sportive, puisque la caméra elle-même participe au ballet aérien qu’elle enregistre, si bien qu’une dimension collective finit par unir les sportifs à l’équipe de tournage dans un instant de grâce. Grâce à la richesse plastique permise par ses variations d’angles de vue, Speed Riding Mont Blanc ne se limite dès lors pas à la logique strictement immersive qui caractérise la majorité des vidéos sportives.^[1]Elle est en cela même assez éloignée des plans séquences filmés en « POV » (à la première personne, du point de vue du sportif) qui s’ancrent plutôt dans la tradition foraine des débuts du cinéma avec le genre du phantom ride.

Un véritable drame en trois actes semble même se jouer dans les oscillations du cadre et l’écart entre le premier et l’arrière-plan : celui de l’homme qui tente de s’affranchir de sa condition matérielle pour coexister avec une nature qui le dépasse. Un premier mouvement repose ainsi sur un trouble perceptif causé par la difficile distinction entre ce qui relève du ski ou du parapente. Bouchant la profondeur de champ, l’aplat blanc formé par la neige empêche d’évaluer correctement les distances ; seule l’ombre des sportifs permet de déterminer s’ils flottent dans les airs ou ont encore les pieds sur la terre ferme. Ce doute perceptif se dissipe au moment où les athlètes sont projetés dans le vide au-dessus d’immenses gouffres montagneux. Un nouveau détail attire alors l’œil : des fumigènes accrochés à leurs pieds laissent derrière eux une traînée, semblable à la neige projetée par des skis, si ce n’est qu’elle est ici colorée. En flottant dans le vide, ils semblent s’être définitivement libérés de la matière du décor pour skier sur la surface de l’image elle-même. Le voyage devient même vertigineux lors d’un éclat abstrait où des points rouges et jaunes sont disséminés dans un cadre complètement noir^[2]Ces effets de contraste sont produits par la définition de l’image numérique de 2007, qui transforme la roche ombragée en une surface noire opaque, qui s’oppose particulièrement avec la blancheur de la neige au soleil., à la manière d’un film d’animation minimaliste à la Norman McLaren. Au détour d’un virage et d’un zoom, l’image se reconfigure de nouveau : la synchronisation entre le mouvement du premier skieur à la voile rouge et celui de la caméra le maintient au centre du cadre, en même temps que les premiers signes de la civilisation humaine (chalet, routes, câbles électriques) surgissent derrière lui à toute vitesse derrière lui. C’est par ces variations plastiques que Didier Lafond réussit non seulement à enregistrer une performance sportive, mais aussi à la figurer comme une expérience du sublime, le rapprochant à ce titre de La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner de Werner Herzog^[3]La musique composée par Popol Vuh siérait d’ailleurs mieux au film de Didier Lafond que la musique d’accompagnement ici proposée, qui constitue sa part la moins convaincante.. Le dénouement en est d’autant plus saisissant, au moment où le sportif de tête retrouve, dans un cadre serré, l’ombre qu’il avait abandonnée quelques minutes auparavant : son odyssée prend fin au moment où il retrouve l’échelle humaine.