Les pulsars sont des étoiles à neutrons nées de l’effondrement gravitationnel d’une étoile massive sur son propre noyau. D’une densité nettement supérieure à celle du soleil, ils tournoient très rapidement sur eux-mêmes, projetant une intense émission électromagnétique qui balaie l’espace à intervalles réguliers, à la manière d’un phare. Pulsar est aussi le titre d’un court-métrage de Katerina Thomadaki et Maria Klonaris et pourrait désigner plus largement la place qu’occupent les films expérimentaux au sein du champ cinématographique. Objets encore mystérieux, ils demeurent pourtant invisibles à ceux qui observent le ciel à l’œil nu. Ce ciné-club se propose ainsi de changer de longueur d’onde pour révéler l’éclat resplendissant de films invisibles ou disséminés secrètement sur Internet.

Cliquez ici pour accéder au film, disponible gratuitement sur le site Internet de Marylène Negro.

Depuis les années 1990, l’œuvre protéiforme de la cinéaste et plasticienne française Marylène Negro recycle ponctuellement des images filmées par d’autres cinéastes protéiforme de la réalisatrice et plasticienne française Marylène Negro recycle ponctuellement des images filmées par d’autres cinéastes (une variation de L’Homme Atlantique à partir d’un seul plan du film de Duras, Tourneur dans You I Tourneur, un corpus de films militants dans X+ ou différents rôles d’Isabelle Huppert dans Moi, Isabelle Huppert). Ce pan de sa production se détache toutefois des usages dominants du found footage, genre auquel on pourrait le rattacher, puisqu’elle ne tire des œuvres originales que des photogrammes fixes, qu’elle anime à l’aide d’effets numériques (dézooms, lents fondus enchaînés, etc.). Dans Limenland (2015), elle utilise ainsi une poignée de plans d’intérieurs d’Inland Empire de David Lynch, qu’elle superpose les uns aux autres. Les couloirs et l’embrasure des portes sont maintenus au centre du cadre, de telle sorte que la profondeur de champ s’apparente à un couloir infini dont les murs protéiformes changent en permanence de couleurs (le bleu, le rouge et le vert prédominent). Les différents surcadrages drapent la surface de l’écran, évoquant parfois les rideaux rouges de Twin Peaks dont l’étoffe serait composée cette fois-ci par la matière même des images de Lynch. Le found footage y est donc envisagé comme une expérience plastique, qui condense et creuse les logiques et les thèmes lynchiens.

Marylène Negro explore en premier lieu le motif du seuil, maintes fois convoqué par le cinéaste américain afin d’ouvrir le réel à d’autres mondes. Si elles laissent de côté la construction narrative labyrinthique d’Inland Empire, les surimpressions permettent tout de même de faire coexister différents espaces et temporalités en inventant un espace labile. L’irruption de quelques sons très nets (une respiration haletante, des bruits de pas ou, plus surprenant, des chants d’oiseaux) renforce encore ce trouble, dans la mesure où il est impossible de les localiser : ils sont dans l’air, à la fois très proches et comme venus d’ailleurs. Le court invite ainsi à se perdre dans les recompositions de l’image numérique de basse qualité du film original. Les pixels remuent sans cesse à l’intérieur du cadre, de façon analogue aux forces souterraines présentes dans les fictions du réalisateur. Pris dans ces flux abstraits, l’œil cherche à s’accrocher à des formes reconnaissables (une horloge, une lampe murale, etc.) qui n’apparaissent toutefois que pour mieux immédiatement se dissoudre. L’instabilité de ces repères nous égare un peu plus dans ce dédale numérique, à la manière de Dale Cooper perdu dans les couloirs de la Black Lodge, jusqu’au dernier plan qui dissipe enfin les surimpressions – il s’agit d’une porte entrouverte sur les ténèbres. Limenland dialogue alors avec Pass^[1]Comme tous les films de son autrice, Pass est disponible sur son site internet., un film réalisé deux ans plus tard par Marylène Negro, qui compose lui aussi un labyrinthe de couloirs en reliant différentes chambres caverneuses. Le point d’arrivée des deux déambulations diverge toutefois, puisqu’à l’abîme qui clôture le premier répond la lumière aveuglante sur laquelle débouche le second. Limenland semble alors synthétiser l’un des mouvements à l’œuvre chez Lynch : si les strates de la réalité se confondent de façon chaotique, c’est qu’elles sont prises dans un même mouvement tourbillonnant, comme aspirées par un siphon.