Si les films de Béla Tarr traînent une réputation austère, ils renferment pourtant des trésors d’invention.

Premier contact (Le Cheval de Turin)

Le Cheval de Turin est le premier Béla Tarr que j’ai vu. C’était à sa sortie en 2011 (j’avais seize ans), quand je commençais à fréquenter les salles du quartier latin et à m’intéresser à autre chose qu’au cinéma américain. La séance ne s’est pas très bien passée. D’abord fasciné par le noir et blanc charbonneux et l’atmosphère apocalyptique, j’ai souffert de plus en plus au fil des allers-retours entre le puits et la maison de la fille du cocher, mais aussi devant les longs repas de pommes de terre fumantes (une chacun) que les personnages pèlent avec leurs ongles puis dévorent bruyamment. Se confronter à ces répétitions, à partir d’un argument obscur (Nietzsche a sombré dans la folie après avoir vu un cocher battre son cheval à Turin en 1889 ; le film nous raconte l’histoire de ce dernier), a constitué pour l’apprenti cinéphile que j’étais une expérience de l’ennui inédite et terrible. La messe aurait pu être vite dite : le cinéaste hongrois se complaisait à étirer ses plans. Mais quelque chose ne collait pas tout à fait dans cette interprétation trop rapide et le film, aussi désagréable soit-il, m’avait indéniablement marqué (à ce jour, les pommes de terre continuent de me faire davantage penser à Tarr qu’à Varda ou Akerman). Je me décidais donc, quelques jours plus tard, à aller affronter Le Tango de Satan au Centre Pompidou, qui organisait une rétrospective Béla Tarr. Il me semble que ma vie a changé ce jour-là : cette longue traversée de la plaine hongroise reste l’un de mes cinq ou dix films préférés. Les choses ne se seraient probablement pas déroulées ainsi si je n’avais pas eu d’abord cette première rencontre ratée. Je n’ai jamais revu Le Cheval de Turin, mais j’ai depuis appris à l’aimer. Il me manquait probablement certaines clefs pour parvenir à l’appréhender, en particulier le fait qu’il s’agit d’un dernier film pensé comme tel. Dans le documentaire Tarr Béla : I Used to be a Filmmaker de Jean-Marc Lamoure, on voit notamment le cinéaste sur le tournage en train de préparer un plan sur la carriole qui passe au loin, sur la crête d’une colline. Pour obtenir son cadre, Tarr demande à des membres de son équipe de creuser un trou : « C’est mon dernier film, j’enterre la caméra ! ». Nous voici donc au ras-du-sol, avec des hautes herbes en amorce et des feuilles mortes qui traversent l’image comme de la cendre. Le film le plus radical de Béla Tarr est un film de désespoir et de désolation, le dernier combat d’un artiste qui renonce ensuite à créer. C’était sans doute un peu trop pour un adolescent. Quoique.

Marin Gérard

La pluie, l’étang et le chien errant (Damnation)

Une scène à la fin de Damnation illustre assez bien les tours et détours saisissants que prennent souvent les plans de Béla Tarr. Comme généralement chez le cinéaste, la caméra cadre d’abord la pluie qui s’abat pendant de longues secondes, ici à la surface d’un étang. Par un lent mouvement de recul, elle dévoile ensuite le personnage principal, Karrer, déambulant dans le terrain vague attenant. Le plan rapproché sur la pluie est devenu un plan large coupé en deux moitiés ; l’étang est en bas, surplombé par le terrain vague. On se rapproche alors du personnage qui longe l’étendue d’eau d’un pas assuré. La caméra accélère pour s’accorder à son rythme quand soudain, Karrer tombe nez à nez sur un chien noir. Le mouvement est stoppé net ; à peine le temps de constater sa présence que l’animal commence à aboyer. Cette double cassure, visuelle (le mouvement interrompu) et sonore (le calme de la pluie brisé), fait naître une sensation proche de celle produite par un jumpscare. Loin de la caricature austère à laquelle on l’a souvent réduite, les longs plans-séquences en noir et blanc caractéristiques du cinéaste ménagent en vérité beaucoup de surprises : la caméra, par une sorte de déambulation continue entre les murs, les fenêtres ou les miroirs, organise le surgissement de personnages, d’objets ou de micro-événements. Revenons au chien ; son irruption dans le plan est suivie d’une sorte d’affrontement grotesque avec le personnage. Tous deux aboient mutuellement jusqu’à ce qu’ils se calment et quittent conjointement le champ. La caméra, elle, cadre encore un moment le lieu du duel, désormais vide, sur lequel continue de s’abattre une pluie sans fin – après le choc vient l’enregistrement de son écho bizarre et triste. On voit bien que les mouvements d’appareil du cinéaste, reposant sur des variations rythmiques, n’ont rien de monotone. Leur sinuosité est l’expression d’un regard certes désenchanté, mais capable encore d’une forme d’étonnement : au détour d’un travelling ou d’un panoramique peut toujours perler l’étrange et noire beauté du monde.

Luca Mongai

Mystère des phénomènes, puissance des affects (Les Harmonies Werckmeister)

Les Harmonies Werckmeister a failli être mon premier Béla Tarr ; par un hasard malheureux, le DVD que j’avais emprunté à la médiathèque à l’adolescence était rayé juste après la splendide scène d’ouverture, et j’ai attendu vingt ans pour découvrir la suite du film. Entre ‑temps, j’avais été un peu échaudé par Le Cheval de Turin, que j’avais trouvé formellement splendide mais aussi particulièrement sentencieux, trop lisible et systématique dans ses intentions comme dans ses effets. C’est finalement en salles que j’ai découvert ce qui succédait à cette introduction prophétique où Valuska (Lars Rudolph) met en scène une éclipse solaire avec la complicité d’un groupe d’ivrognes. Le surgissement inattendu de quelques notes de piano au sommet de la vision d’effroi suggérée par le monologue du protagoniste produit une émotion très vive chez le spectateur, prolongée tandis que Valuska annonce, dans un sursaut d’espoir, le retour de la lumière. Lorsque le patron du bar finit par les jeter dehors, des cordes s’ajoutent au piano ; un travelling accompagne alors la marche du personnage qui rentre chez lui au cœur d’une nuit de jais. Aux yeux exorbités de terreur de Lars Rudolph répondront plus tard le regard placide et éteint du cadavre d’une baleine, exposée par un cirque itinérant où un Prince sans visage galvanise à son tour une foule en colère. Dans une séquence terrible, les émeutiers en rage saccagent un hôpital, rouant de coups ses patients jusqu’à ce que deux d’entre eux découvrent, derrière un rideau plastifié arraché à sa tringle, le corps nu et décharné d’un vieil homme sans défense, baigné dans une clarté aveuglante. La musique monte à nouveau ; les émeutiers, revenus à la raison, refluent comme la marée. La beauté des Harmonies, et par extension des plus grands films de Béla Tarr, vient ainsi de cette manière constante de susciter des affects démesurés pour des phénomènes que l’on comprend sans vraiment les comprendre, que l’on peut décrire sans se résoudre à tout à fait les expliquer ; pour des événements que l’on sait instinctivement sublimes ou terribles sans parvenir à en fixer la signification. Le miroir crépusculaire tendu par le film nous saisit encore davantage vingt-cinq ans après sa sortie, en ces temps troublés où les ténèbres totalitaires se font chaque jour un peu plus écrasantes.

Alexandre Moussa