Comment compose-t-on la couleur, et ce au cours des différentes étapes de la fabrication d’un film ? En s’intéressant à des métiers variés, cette série d’entretiens propose un panorama des contributions à la palette d’un film. Deuxième invité : Simon Beaufils, directeur de la photographie, qui a notamment travaillé sur Un couteau dans le cœur, Anatomie d’une chute ou, plus récemment, Que ma volonté soit faite.

À partir de quel moment de votre travail sur les films la question spécifique de la couleur se pose-t-elle ?

Quasiment dès le début, lors de la lecture du scénario avec le cinéaste. En France, le scénario est un objet fini, qui a été travaillé pendant plusieurs années au fil des commissions. C’est la base sur laquelle un cinéaste obtient tous les financements, convainc les acteurs, monte une équipe, etc. Mais ce scénario parle très rarement de rythme ou d’image en tant que telle – de couleurs, de contraste, de style, etc. Il est donc indispensable de le convertir scène par scène en construisant tout ce qui entoure les dialogues et actions. À ce moment-là, plusieurs questions se posent : les références visuelles du cinéaste, mes propres idées, les décors, les costumes… et donc forcément, au centre de tout ça, les couleurs. Dès que l’on aborde ce sujet, le langage montre ses limites, car nous avons tous des référentiels différents. Lorsqu’un cinéaste me parle de « vert », cela m’évoque des centaines de nuances, certainement liées au fait que j’ai grandi à la campagne : s’agit-il du vert d’un champ de lin au mois de mai ? De celui de tel chêne, ou de telle autre essence d’arbre ? De la même manière, il suffit de regarder la mer quelques dizaines de minutes pour voir une multitude de nuances de bleu. Pour surmonter les difficultés du langage, la seule chose à faire est de se montrer des images et de filmer des bouts d’essai. Petit à petit se construit ainsi une idée générale de la forme visuelle du film, plus ou moins précise et, surtout, plus ou moins consciente : parfois, on se rend compte a posteriori qu’un rouge revient souvent au fil des décors, sans qu’on l’ait véritablement prévu. Cette sorte de charte détermine le choix de la pellicule, de la caméra, des objectifs, des filtres… Ce qui rend le premier jour de tournage magique (ou terrifiant, c’est selon), c’est que toutes ces décisions tiennent un peu du pari, puisqu’il est impossible de calculer complètement l’image qui découlera de l’imbrication de ces différents paramètres.

Certains des cinéastes avec lesquels vous avez travaillé, comme Yann Gonzalez, ne placent-ils pas les couleurs au centre de leur scénario ?

Je généralise, évidemment, même si je ne suis pas certain que les scénarios de Yann Gonzalez soient très précis en matière de couleur. Ma collaboration avec Yann (comme avec d’autres cinéastes) s’organise autrement : nous collaborons depuis ses débuts, donc l’objet « scénario » n’est plus notre base de travail. Je connais ses goûts très prononcés. Je sais par exemple qu’avec lui, je ne filmerai jamais un réverbère sodium et sa lumière orangée caractéristique, qui constitue une véritable référence visuelle du cinéma français puisqu’il s’agissait de l’éclairage principal de l’espace public jusqu’à l’avènement des LED. Yann aime filmer la ville avec des lumières froides, ce qui ne correspond pas tellement à la réalité – ou du moins à l’image que l’on se fait de la réalité. Pour le tournage d’Un Couteau dans le cœur, nous avons fait des tests de température de couleur très précis, pour identifier celle qu’il recherchait. Nous avons trouvé un tube néon qu’on appelle entre nous le « tube Gonzalez », justement parce que c’est la couleur que Yann adore, une teinte froide, bleu-vert, très marquée. Comme ce tube néon n’est plus fabriqué, on en garde un petit stock pour les prochains films.

Un couteau dans le cœur | © Memento

Le frisson de la première journée que vous décrivez n’est-il pas atténué tout de même par la phase de test précédant le tournage ?

Malheureusement, selon les films, il n’y a pas toujours de phase de test. Et lorsqu’il y en a une, on essaie beaucoup de choses en même temps (costumes, maquillage, coiffure, décors) ce qui empêche de se focaliser totalement sur des éléments précis. De plus, en raison des calendriers de tournage très serrés, il est souvent un peu tard pour changer ce qu’on a prévu – c’est encore plus vrai lorsqu’on tourne en pellicule, car il faut ajouter le temps de développement. L’été dernier, aux États-Unis, j’ai tourné un « film d’horreur biblique » – dixit la présentation du scénario –, The Carpenter’s Son, réalisé par Lotfy Nathan et photographié sur pellicule, dans des décors recréant l’Égypte antique. Les agents de Nicholas Cage, qui campe le rôle principal, n’avaient pas convenu de période de test, on a donc débuté le tournage sans avoir rien essayé. Je peux vous dire que lorsqu’on a fait autant de choix déterminants sur la seule base de discussions ou d’images de référence, et qu’il y a tant d’enjeux, le frisson de la première journée est réel. C’est quelque chose que j’aime dans mon métier, ce mélange de préparation très importante et, au dernier moment, le sentiment qu’il faut suivre son instinct.

Quels sont les outils dont vous disposez pour façonner la couleur sur le plateau ?

La couleur est avant tout un moyen formidable de créer du contraste dans l’image, notamment dans le rapport entre les couleurs avec lesquelles j’éclaire les visages et les fonds. Pour ce faire, il y a trois grands groupes de projecteurs. Les projecteurs HMI, dont la température de couleur est très proche de la lumière du jour, les projecteurs tungstène qui produisent une lumière chaleureuse, plutôt d’intérieur, et les LED qui varient à la fois entre toutes les teintes de blanc (du froid au chaud) et n’importe quelle couleur. S’ajoute une quatrième famille en voie de disparition, mais à laquelle je suis très attaché, qui est celle des tubes néon ou des ampoules à économie d’énergie. Ces lampes qui viennent du grand public ou du secteur industriel produisent une lumière particulière, très utile pour créer des contrepoints.

Évidemment, ces différents projecteurs ne font pas ressortir les visages de la même façon, et on se trouve souvent à en préférer certains à d’autres. Personnellement, j’ai du mal à éclairer des visages en direct avec la LED, qui appauvrit beaucoup la peau, de manière plus flagrante encore si le film est tourné en numérique. En revanche, pour les effets de couleur, elle est performante et très pratique : à l’aide d’une tablette tactile, ma cheffe électro Sophie Lelou peut sélectionner n’importe quelle teinte qui s’affiche instantanément sur le plateau. Avant cela, il fallait qu’elle passe une gélatine devant un projecteur, ce qui exigeait du temps et de la manutention, et surtout ne permettait pas une telle finesse des nuances. Les LEDs vont bien avec l’écosystème numérique et l’idée d’une image qu’on peut contrôler en direct, jusqu’au moindre détail. Avec de la pellicule, les couleurs que l’on choisit à l’œil sur le plateau ressortent de manière plus aléatoire. Pour le dernier film de Yann Gonzalez, tourné cet été, nous avons été confrontés au cas d’un magnifique manteau d’une teinte particulière, entre le violet et le bleu. Au cours des tests, on s’est aperçus qu’il apparaissait complètement violet à cause de l’éclairage froid. Il aurait fallu utiliser une lumière beaucoup plus chaude pour faire ressortir les teintes bleutées, mais Yann était attaché à son éclairage froid. Nous l’avons légèrement adapté pour en tirer le meilleur, mais on peut être certain que les concepteurs ne reconnaîtront pas leur manteau.

Je crois qu’il est très précieux d’avoir à disposition une telle variété de matériel. On peut encore décider de ne pas utiliser la technologie à la pointe pour un film en fonction des effets recherchés. Je milite pour que les loueurs gardent leurs vieux projecteurs sur les étagères, parce qu’ils donnent la possibilité de créer des images singulières, qui s’émancipent de la norme.

Effectuez-vous des mesures de la couleur sur le plateau ?

Oui, surtout lorsque je photographie sur pellicule, qui est particulièrement sensible aux différentes sources lumineuses et amplifie les écarts entre les températures de couleur. J’utilise un thermocolorimètre qui me permet de déterminer, par exemple, qu’une partie du cadre est à 8000 Kelvin [NDLR : l’unité de mesure la plus utilisée pour la température de couleur, qui oscille environ de 1000 K (blanc très chaud) à 12 000 K (blanc très froid)] et 62 points de magenta, et que l’autre est éclairée par une lumière à 4000 Kelvin et 33 points de vert. Même si ces tests sont extrêmement précis, il reste difficile de prévoir à quoi ressemblera le résultat. En plus, j’oublie souvent de noter les mesures effectuées en fonction des éclairages que j’utilise d’un film sur l’autre, ce qui m’oblige à repartir de zéro à chaque tournage. Mais au fond, ça ne me dérange pas tant que ça : chaque film est un nouveau projet, et je suis content de ne pas me reposer sur des mesures déjà établies.

À rebours de l’esthétique majoritaire

Cette manière spécifique dont les couleurs interagissent rend-elle la pellicule plus propice aux expérimentations visuelles ?

Au début des années 2000, on voyait partout la couleur caractéristique de la pellicule Kodak, qui détenait quasiment le monopole avec Fujifilm. Concrètement, Kodak décidait quelle(s) couleur(s) on pouvait filmer. J’adorais l’une des pellicules Kodak, la 79, qui était très contrastée avec des couleurs fortes. Puis un jour, les ingénieurs de Kodak ont décidé qu’elle était trop granuleuse et qu’il fallait se rapprocher de l’image plus lisse de la vidéo. Ils ont mis au point une nouvelle pellicule avec moins de grain, des noirs moins prononcés, des couleurs plus pastel, que j’aimais beaucoup moins. Quand ils ont arrêté la production de la précédente, je me suis senti victime de l’industrie : c’est comme si tout à coup, on cessait de fabriquer les couleurs nécessaires à la palette utilisée quotidiennement par un peintre. J’ai essayé de m’émanciper des consignes strictes données par Kodak pour le développement en changeant les durées d’immersion dans les différents bains chimiques, afin de modifier le rendu des couleurs et d’augmenter le contraste. J’ai obtenu des images vraiment magnifiques à partir de ces expérimentations !

À la différence de la pellicule qui conditionne le rendu final des couleurs, le numérique semble les capturer de façon plus égale et neutre. Sa généralisation a‑t-elle permis de gagner une liberté totale dans la manière de gérer et d’agencer entre elles les couleurs ?

Les débuts de la vidéo grand public étaient très stimulants, notamment grâce au DV ou au HI‑8, ces formats qui ont amené une image complètement différente, aux couleurs criardes et improbables. Lorsque le numérique est devenu la nouvelle esthétique majoritaire, il s’est standardisé et lissé, et a donc perdu en intérêt. Je suis attaché à l’idée qu’en allant au cinéma, on a envie de voir une image différente de celle qu’on peut voir sur son téléphone ou sa télévision. Les caméras numériques enregistrent une image grise, qu’il faut ensuite « débayeriser » (de l’anglais debayering, un processus algorithmique qui recompose les couleurs à partir des données brutes capturées par la caméra) en postproduction, ce qui revient à les « développer » numériquement. Quand on débayerise naturellement les images filmées par une Alexa [NDLR : l’un des premiers modèles de caméra numérique professionnelle du constructeur Arri, mis sur le marché en 2010], celles-ci restent douces, avec peu de contraste et de couleurs. On peut en rajouter à l’étalonnage, mais on n’obtiendra jamais le rendu d’une image 16 ou 35 mm. Comme pour le mini-DV ou le Technicolor, je suis persuadé que dans quelques dizaines d’années on pourra dater les images obtenues avec des caméras numériques comme l’Alexa ou les Red.

La grande disparité des supports sur lesquels sont vus les films aujourd’hui (salles de cinéma, téléviseurs, écrans d’ordinateur, téléphones portables, etc.) influence-t-elle la manière dont vous pensez vos images ?

La question des destinations est ingérable. Il faut faire confiance à l’écran d’étalonnage, le mieux étant de bien le connaître. Pendant la postproduction, j’essaie d’organiser une ou deux projections dans des cinémas où j’ai vu beaucoup de films, qui me servent de référence. J’avoue que je pense toujours à faire des images pour la salle, en me disant que l’on pourra toujours compenser en postproduction afin de s’adapter aux exigences des différentes sorties. La télévision de ma grand-mère est réglée par le vendeur de son magasin d’électroménager avec des paramètres invraisemblables : l’image est archi-définie, on voit les pores de peau de tout le monde, mais elle est contente car elle trouve ça très net. Quand je fais l’étalonnage vidéo d’un film sur un beau moniteur, je trouve l’image superbe, puis je la regarde sur la télé de mamie et je me dis « Quelle horreur ! ». Cela me fait penser au DVD de Sombre de Philippe Grandrieux (1998), qui commençait par une mire permettant de régler sa télévision pour bien voir les couleurs du film. J’imagine les gens chez eux essayant de paramétrer leur télévision, ça dit bien le décalage entre l’exigence de l’industrie et les images complètement aléatoires qu’on obtient à la maison. C’est toujours le cas aujourd’hui, chaque logiciel multimédia a son propre codec qui produit des couleurs différentes, et même Vimeo qui est utilisé par toute l’industrie ! On s’embête à faire un master vidéo dont on est content, avec toutes les bonnes exigences techniques, mais le fichier mouline quand même dans l’algorithme du site et il en sort quelque chose d’autre. J’essaie de me rassurer en me disant que ça fait partie du mystère du cinéma : une fois sorti de la salle d’étalonnage, le film ne m’appartient plus et vit !

De l’humain en face

Vous parliez plus tôt de la difficulté d’éclairer et de filmer la peau : quels défis pose-t-elle, en pellicule comme en numérique ?

À l’époque du tout analogique, des color scientists de Kodak travaillaient sans arrêt sur la peau, qui est à la fois le plus compliqué à filmer, et en même temps ce qu’on filme le plus au cinéma. Là encore, on ne réalise pas forcément à l’œil nu que la peau comporte des nuances extrêmement délicates de blanc, de rose, de vert, de bleu… Le numérique a tendance à effacer ces nuances, et c’est là que le travail avec l’étalonneur se fait crucial, car il faut passer des couches et des couches d’effets pour retrouver la carnation. Avec mon étalonneuse Magali Léonard, nous sélectionnons de petites zones de peau pour redonner localement de la couleur et du contraste. Par ailleurs, je n’éclaire pas du tout de la même manière selon le casting : je vois que telle couleur va plus ou moins bien au teint de tel acteur ou telle actrice, donc je pars de cette donnée pour organiser le reste des couleurs, ce qui induit parfois des changements de décors. Il est impossible de se dire que tout a été prévu et qu’il suffit d’appliquer la recette : à chaque fois qu’on fait face à de l’humain, c’est plus compliqué. D’un jour à l’autre, en fonction de l’état de fatigue, de l’heure à laquelle on tourne, il arrive que l’éclairage de la veille ne fonctionne plus sur le visage du comédien.

La manière dont vous prévoyez les couleurs de l’image finale suppose-t-elle de votre part une position de chef d’orchestre sur le tournage, pour s’assurer de la cohérence d’ensemble ?

Non, elle suppose une discussion permanente avec les différents postes. Sur les tournages français, on a rarement cette fonction de « directeur artistique » très présente aux États-Unis, qui coordonne les différents postes. Les responsabilités sont donc mélangées, et dépendent en outre du degré d’investissement du cinéaste sur les questions strictement esthétiques. Je suis obligé de discuter en permanence avec le chef décorateur et le chef costumier parce qu’en dehors des visages, je filme principalement des décors et des costumes. Un décor d’une certaine couleur peut être éclairé d’une couleur ou d’une autre, ce qui va le transformer, le faire vivre différemment. C’est passionnant, parce qu’on voit bien que les couleurs émanent en vérité de trois endroits distincts : du décor, de la lumière avec laquelle on l’éclaire, et de la manière dont la caméra – et le support, l’objectif, les filtres… – vient l’interpréter. Justine Triet, pour la chambre de l’enfant dans Anatomie d’une chute, avait une référence précise en tête : celle de la chambre dans Une femme sous influence de John Cassavettes. Les murs y sont d’un jaune un peu pisseux, le genre de couleur qu’on filme « parce qu’elle est là ». De manière générale, Justine voulait donner le sentiment qu’on avait tourné dans des endroits qui existent vraiment. Nous n’avons pas eu le temps de filmer cette scène pendant la phase d’essai. Ce n’est que la veille du tournage que j’entre dans la pièce, et m’aperçois qu’il y a trop de vert dans le jaune des murs. Le décor va inévitablement renvoyer ce vert sur les visages et je sais que l’étalonnage va être impossible. J’en parle à Emmanuelle Duplay, la cheffe décoratrice, qui rachète des pinceaux, travaille toute la nuit avec son équipe et parvient à trouver cette teinte un peu « rien ». Je pense que personne ne l’identifie vraiment en voyant la scène, ce qui est la preuve qu’on a réussi à trouver une couleur qu’on voit peu au cinéma. C’est pour moi un parfait exemple de la façon dont on peut expérimenter la couleur jusqu’au bout, en allant chercher la nuance parfaite.

Une femme sous influence | © Memento Films (à gauche), Anatomie d’une chute | © Le Pacte (à droite)