Comment compose-t-on la couleur au cours des différentes étapes de la fabrication d’un film ? En s’intéressant à des métiers variés, cette série d’entretiens propose un panorama des contributions à la palette d’un film. Quatrième invité : Riton Dupire-Clément, chef décorateur de Ma Loute, La Vérité ou Illusions perdues et président de l’Association des Décorateurs de Cinéma.

Au fil des précédents entretiens de cette série, il a beaucoup été question des échanges au sujet de la couleur entre les différents postes artistiques. Quelle est la position du chef décorateur dans ces discussions ?

Le processus n’est jamais tout à fait identique d’un film à l’autre, car il dépend de la façon dont travaillent mes interlocuteurs principaux, le réalisateur et le chef opérateur. J’ai souvent une idée de la tonalité des couleurs dès la lecture du scénario, avant même de commencer à discuter avec le cinéaste. J’ai pris pour habitude de rédiger une fiche de lecture résumée et critique du scénario dans laquelle j’expose ma vision de l’histoire et du rapport des personnages aux décors. Cette base de travail nous permet de déterminer d’emblée si nos visions s’accordent ou au contraire divergent – et à quel degré – sur l’interprétation des décors. Je considère que je suis davantage au service du scénario que du réalisateur, à qui il m’arrive de proposer des clefs de lecture qui lui auraient échappé, même lorsqu’il est aussi le scénariste. Cet élargissement du champ des possibles est au centre de mon métier, comme les autres postes créatifs sur un film. Lors de ces conversations, les moodboards préparés pour le cinéaste permettent d’orienter les teintes et matières principales qui seront utilisées. De leur côté, les créateurs de costumes ont également ce type d’échanges avec le réalisateur, mais c’est plus tard que je collabore activement avec eux, afin de coordonner les interactions des couleurs et des tissus avec le mobilier, décor par décor.

Au-delà de ces moodboards, quelle place occupent vos propres références visuelles ?

La lecture d’un scénario convoque chez moi des références picturales assez nettes, qu’il s’agisse d’une peinture en particulier ou du travail général d’un ou plusieurs peintres. Lorsque j’ai découvert le scénario de Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, puis lors des premières recherches iconographiques sur l’hôpital de Montevergue où fut internée Camille Claudel, les tableaux d’Édouard Vuillard me sont venus à l’esprit pour les papiers peints du salon et de la salle à manger.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Édouard Vuillard, La balayeuse, 346 rue Saint-Honoré, 1895

Pour les décors qui devaient être plus arides, comme la chambre de Camille, j’ai immédiatement pensé aux toiles de Giorgio Morandi, pour leur côté terreux et dénudé, ainsi que la façon dont la chaux peut retranscrire simultanément des couleurs chaudes et froides.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Giorgio Morandi, Natura Morta, 1944

Ce dialogue autour de la chaleur ou de la froideur des couleurs arrive très vite avec le réalisateur, souvent bien avant que je ne rencontre le chef opérateur. Il permet d’orienter le regard avant que nous entamions les échanges à trois.

Toutes vos références visuelles sont-elles aussi précises ou certaines sont-elles plus abstraites ?

Elles sont très liées à la peinture d’une manière générale, mais aussi à la photo, au cinéma, voire à des souvenirs. Quelque part, l’ensemble de cette partie de mon travail est un peu abstrait : la mémoire peut se fonder sur une certaine véracité, mais elle comporte toujours une dose d’idéalisation. Cette part d’interprétation s’applique aussi au souvenir d’un film, d’un reportage, d’une photographie… J’ai continuellement l’impression de faire appel à des souvenirs précis qui s’avèrent être en vérité des interprétations très libres de choses vues ou vécues. C’est cependant la peinture qui m’a familiarisé avec les possibilités d’accords, de mariage et de complémentarité des couleurs. C’est d’ailleurs au sein d’une équipe de peinture que je suis entré dans le monde du cinéma.

La façon dont sont perçus vos décors dépend de la lumière qui les éclaire. Comment orientez-vous le travail du chef opérateur pour qu’il ne dénature pas le vôtre ?

La lumière fait évidemment partie intégrante d’un décor ; elle en exprime la force et le caractère. Le travail avec le chef opérateur ne diffère pas tellement de celui que j’entreprends avec le réalisateur : je lui détaille mes intentions de couleurs et de matières, ainsi que leurs implications pratiques. Je fais en sorte de faciliter le travail de la lumière, ou en tout cas de la justifier au mieux dans les décors, en y intégrant un maximum de sources lumineuses. Mais si je suis à l’écoute des envies et des besoins du chef opérateur, il importe également que mon travail soit respecté : un éclairage en douche ou des abat-jours translucides qui diffusent beaucoup de lumière peuvent être mortifères pour un décor. Je refuse que l’on fasse n’importe quoi sous prétexte d’arranger la lumière, comme cela peut arriver dans des conditions d’éclairage limitées. Je dois parfois lutter contre les logiques d’embellissement de l’image qui vont à l’encontre du réalisme : par exemple, je ne vois pas pourquoi il faudrait augmenter la luminosité alors que la scène se passe en plein jour ou au milieu de l’été ! Un décor sert souvent la description d’une époque, ou du statut social d’un personnage : en détournant l’usage des sources lumineuses intégrées, on perd cette valeur de narration.

Le chef opérateur ne saurait être tenu pour seul garant du respect des couleurs, comme l’ont montré les précédents entretiens de cette série. Comment vous assurez-vous qu’une teinte choisie passera bien à l’image finale telle que vous l’avez conçue ?

C’est clairement l’un des points faibles de notre profession. En ce qui me concerne, je n’ai jamais été convié à l’étalonnage, qui est l’apanage du chef opérateur. L’outil informatique permet pourtant aujourd’hui de triturer l’image avec une précision inouïe et donc d’altérer plus que de raison certaines teintes du décor. Mais cela arrive aussi à d’autres étapes du processus créatif : comme je suis rarement présent lors du tournage, je constate parfois a posteriori que certaines couleurs ont été dénaturées par la lumière créée sur le plateau. L’étalonnage peut amplifier ce décalage – en faisant perdre sa superbe à un rouge, ou virer un bleu au vert… Bien heureusement, ces déconvenues ne se retrouvent pas sur tous les projets. Chaque film est un pari : il faut que le chef opérateur respecte mes idées initiales, que le réalisateur tienne compte des intentions données aux couleurs dans les décors et qu’il insuffle cette dynamique aux autres sources de couleurs, notamment les costumes.

Préférez-vous travailler la couleur en composant des décors de toutes pièces ou en utilisant des décors naturels ?

Ces deux exercices sont tout aussi intéressants, mais pour des raisons différentes : le studio permet d’imaginer et de modeler au gré de ses envies tout en se conformant aux exigences du scénario. Au contraire, le décor naturel impose lui-même ses limites, mais ces contraintes forcent à penser différemment, à contourner les obstacles, voire à simplifier une idée. Il en ressort presque toujours une amélioration de l’intention de départ. J’ai en tête un exemple qui se trouve être un mélange de ces deux types de décor, où c’est précisément la couleur qui a fait la différence : sur Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan de Ken Scott, nous avions une série de vignettes à faire dans différents cabinets de médecins consultés par le personnage principal et son jeune fils handicapé. Il s’agissait de montrer combien les visites successives étaient nombreuses et improductives. Naturellement, il était trop onéreux de fabriquer autant de décors pour des scènes si courtes et il était impossible de trouver autant de variété dans un même lieu. J’ai donc eu l’idée de créer en studio un cabinet de médecin très simple, assez impersonnel : une pièce carrée avec une fenêtre derrière le bureau. J’ai proposé de garder scrupuleusement le même décor pour chaque médecin, sans rien toucher, à part les rideaux de la fenêtre, dont la couleur variait au gré de la tenue – et surtout de la cravate – du médecin assis devant. La succession de ces quatre décors quasiment identiques appuie l’idée de répétition et de vacuité des consultations, en créant un effet comique un peu décalé.

Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan | © Gaumont

Comment s’organise votre travail sur des reconstitutions historiques ? Vous autorisez-vous une prise de liberté sur les matières et les couleurs utilisées, ou aspirez-vous à la plus grande véracité historique ?

Le travail sur un film d’époque est un exercice de style passionnant. C’est comme marcher sur une ligne de crête : on s’astreint à restituer une époque et une certaine vérité historique, tout en sachant qu’on est plus proche d’un « réalisme » que d’une « réalité ». On compose en permanence entre la connaissance historique et l’inévitable part de relecture, voire de transgression de celle-ci. Cela s’applique autant aux objets, aux meubles ou à des éléments d’architecture qu’aux motifs, aux matières et aux couleurs. En général, sauf si le scénario ou le réalisateur le demandent, je tâche de ne pas exacerber ces pas de côté. Cependant, je peux parfois me permettre de rendre crédible une interprétation, notamment lorsqu’il s’agit d’appuyer une symbolique ou une référence s’apparentant à une autre époque. Je pense à deux exemples : dans Le Parfum de la dame en noir de Bruno Podalydès, qui se déroule dans les années 1920, un personnage invente un sous-marin à énergie solaire, ce qui est évidemment anachronique. J’ai toutefois pris le parti de le construire avec des matériaux et des possibilités d’époque : un foudre de vin et des bassines démesurées, un capteur solaire avec une base en bois et des miroirs classiques… Le résultat pouvait ainsi passer pour crédible au sein des autres décors. De même, Illusions perdues de Xavier Giannoli tourne autour de la presse dans les années 1820, une époque où le concept de rédaction comme lieu de fabrication d’un journal n’existait pas vraiment ; les journaux n’étaient souvent constitués que d’une feuille et les rédacteurs étaient assez peu nombreux. Nous avons assumé la création d’une sorte d’open space avec beaucoup de journalistes, incluant une presse, un espace de composition et différents bureaux. Je voulais néanmoins rendre cet espace improbable crédible pour l’époque, en jouant sur l’architecture, les matières, les couleurs ; d’où la recherche d’un lieu ancien, bas de plafond, avec des murs que l’on puisse chauler et un sol brut en tomettes, conforme aux vieux immeubles du Paris pré-haussmannien.

Illusions perdues | © Gaumont ; photographie personnelle de Riton Dupire-Clément

Y a‑t-il des « signatures » parmi les chefs décorateurs ?

Je ne suis pas certain qu’on puisse parler de signature, car notre travail est celui d’un caméléon, au service de projets sans cesse renouvelés. Cela suppose de ne pas avoir de marque de fabrique, de « trucs » trop visibles, sinon on risque de ne pas se mettre au service du film concerné. Un décor réussi est un décor dont on oublie qu’il s’agit d’un décor, dont on ne soupçonne pas le travail. Je crois que c’est plutôt cet accomplissement qui fait que certains décorateurs sont recherchés et convoités.