C’est un plan récurrent dans le cinéma de Jafar Panahi : une caméra filme un couple à l’avant d’une voiture tandis qu’un enfant se tient à l’arrière. Mais cette scène archétypale est ici rapidement perturbée par un aléa – le véhicule vient de percuter un chien. Il s’agit du « simple accident » donnant son titre au film, qui amène le trio à s’arrêter dans un garage où va se jouer la meilleure scène du récit. À l’étage de l’établissement, Vahid se fige lorsqu’il entend, hors champ, le père de famille demander où se trouve la boîte à outils. L’étrangeté de la situation est palpable (on ne comprend pas pourquoi le garagiste se cache) et le découpage à la fois incisif et troublant — en témoignent les champs-contrechamps entre Vahid, terrorisé, et le père en contrebas, filmé comme une menace, dont la présence est tronquée par des jeux de surcadrage. Dans le prolongement de cette ouverture proche du thriller paranoïaque, Vahid prend en filature la voiture, puis kidnappe le lendemain son conducteur, qu’il accuse d’être un tortionnaire du régime, surnommé Eghbal « la Guibole ». Le garagiste commence cependant à douter, retire le suspect du trou dans lequel il voulait l’enterrer vivant, l’enferme dans l’un des coffres de son van, puis appelle un ami pour confirmer ou infirmer son identité.

Dès lors s’organise un trajet émaillé d’arrêts pour confirmer ou infirmer l’hésitation du personnage. En faisant de ce van un petit théâtre beckettien (En attendant Godot est cité), le film de Panahi met ses personnages à l’épreuve de leur destinée : comme au volant d’une voiture (le motif privilégié de son cinéma), faut-il suivre le sillon tracé par les lois mystérieuses de la contingence (l’accident qui offre à Vahid l’occasion d’assouvir une vengeance inespérée), ou au contraire décider, par moralité, de changer d’itinéraire ? À maintes reprises, les anciennes victimes du tortionnaire débattent de la direction incertaine qu’est en train de prendre leur ravissement improvisé. Est-on sûr qu’il s’agit d’Eghbal, connu pour porter une prothèse à la place de sa jambe gauche, perdue à la guerre en Syrie ? Si oui, faut-il pour autant se venger des exactions qu’il a commises dans les geôles du régime, et répondre à la brutalité par la brutalité ? Et lorsque la femme et la fille du détenu sont en danger, doit-on rester fidèle à ses valeurs humanistes et se porter à leur secours ? Ces questions, les personnages panahiens se les posent en des termes trop explicites, donnant souvent au film les contours étriqués d’un tribunal moral et allégorique – loin du suicide organisé du Goût de la cerise de Kiarostami, cinéaste modèle de Panahi, auquel on pense ici sans pour autant retrouver un trouble de la même densité.

Plus inspiré lorsqu’il se détourne momentanément de sa pente didactique, Panahi témoigne ici et là d’un art de la situation : à partir d’un canevas assez simple, un tableau plus profond se dévoile, avec une logique d’emboîtement des enjeux et des situations (il est question, après tout, de mettre un corps dans un coffre ou dans un trou). Au-delà des nombreux plans-séquences, qui permettent de déplier l’action dans le temps, le montage produit quelques embardées bien senties : ainsi d’un contrechamp soudain révélant la présence d’agents de sécurité, juste à côté du van où les personnages hurlent leurs désaccords. Malheureusement la mise en scène n’est pas toujours aussi inspirée, et ce sont surtout des astuces scénaristiques qui insufflent une dose de complexité ou de dynamisme à l’ensemble (le van qui cale au milieu de la route, un téléphone caché dans le pantalon d’Eghbal), quand ce n’est pas la parole même. Une séquence dialoguée se distingue toutefois : à la fin du film, deux personnages font jaillir toute leur rage en criant dans la nuit sur le prisonnier ligoté à un arbre. Outre la dimension profondément cathartique que revêt cette scène pour le cinéaste (Panahi a lui-même été emprisonné dans les geôles du régime), elle organise un déversement d’injures assez radical, abandonnant toute forme de circonvolution morale. Et fait preuve d’une frontalité qui, ici, s’impose.