C’est un plan récur­rent dans le ciné­ma de Jafar Pana­hi : une camé­ra filme un couple à l’avant d’une voi­ture tan­dis qu’un enfant se tient à l’arrière. Mais cette scène arché­ty­pale est ici rapi­de­ment per­tur­bée par un aléa – le véhi­cule vient de per­cu­ter un chien. Il s’agit du « simple acci­dent » don­nant son titre au film, qui amène le trio à s’arrêter dans un garage où va se jouer la meilleure scène du récit. À l’étage de l’établissement, Vahid se fige lorsqu’il entend, hors champ, le père de famille deman­der où se trouve la boîte à outils. L’étrangeté de la situa­tion est pal­pable (on ne com­prend pas pour­quoi le gara­giste se cache) et le décou­page à la fois inci­sif et trou­blant, comme en témoignent les champs-contre­champs entre Vahid, ter­ro­ri­sé, et le père en contre­bas, fil­mé telle une menace, dont la pré­sence est tron­quée par des jeux de sur­ca­drage. Dans le pro­lon­ge­ment de cette ouver­ture proche du thril­ler para­noïaque, Vahid prend en fila­ture la voi­ture, puis kid­nappe le len­de­main son conduc­teur, qu’il accuse d’être un tor­tion­naire du régime, sur­nom­mé Egh­bal « la Gui­bole ». Le gara­giste com­mence cepen­dant à dou­ter, retire le sus­pect du trou dans lequel il vou­lait l’enterrer vivant, l’enferme dans l’un des coffres de son van, puis appelle un ami pour confir­mer ou infir­mer son iden­ti­té.

Dès lors s’organise un tra­jet émaillé d’arrêts pour confir­mer ou infir­mer l’hésitation du per­son­nage. En fai­sant de ce van un petit théâtre becket­tien (En atten­dant Godot est cité), le film de Pana­hi met ses per­son­nages à l’épreuve de leur des­ti­née : comme au volant d’une voi­ture (le motif pri­vi­lé­gié de son ciné­ma), faut-il suivre le sillon tra­cé par les lois mys­té­rieuses de la contin­gence (l’accident qui offre à Vahid l’occasion d’assouvir une ven­geance ines­pé­rée), ou au contraire déci­der, par mora­li­té, de chan­ger d’itinéraire ? À maintes reprises, les anciennes vic­times du tor­tion­naire débattent de la direc­tion incer­taine qu’est en train de prendre leur ravis­se­ment impro­vi­sé. Est-on sûr qu’il s’agit d’Eghbal, connu pour por­ter une pro­thèse à la place de sa jambe droite, per­due à la guerre en Syrie ? Si oui, faut-il pour autant se ven­ger des exac­tions qu’il a com­mises dans les geôles du régime, et répondre à la bru­ta­li­té par la bru­ta­li­té ? Et lorsque la femme et la fille du déte­nu sont en dan­ger, doit-on res­ter fidèle à ses valeurs huma­nistes et se por­ter à leur secours ? Ces ques­tions, les per­son­nages pana­hiens se les posent en des termes trop expli­cites, don­nant sou­vent au film les contours étri­qués d’un tri­bu­nal moral et allé­go­rique – loin du sui­cide orga­ni­sé du Goût de la cerise de Kia­ros­ta­mi, cinéaste modèle de Pana­hi, auquel on pense ici sans pour autant retrou­ver un trouble de la même den­si­té.

Plus ins­pi­ré lorsqu’il se détourne momen­ta­né­ment de sa pente didac­tique, Pana­hi témoigne ici et là d’un art de la situa­tion : à par­tir d’un cane­vas assez simple, un tableau plus pro­fond se dévoile, avec une logique d’emboîtement des enjeux et des situa­tions (il est ques­tion, après tout, de mettre un corps dans un coffre ou dans un trou). Au-delà des nom­breux plans-séquences, qui per­mettent de déplier l’action dans le temps, le mon­tage pro­duit quelques embar­dées bien sen­ties : ain­si d’un contre­champ sou­dain révé­lant la pré­sence d’agents de sécu­ri­té, juste à côté du van où les per­son­nages hurlent leurs désac­cords. Mal­heu­reu­se­ment la mise en scène n’est pas tou­jours aus­si ins­pi­rée, et ce sont sur­tout des astuces scé­na­ris­tiques qui insufflent une dose de com­plexi­té ou de dyna­misme à l’ensemble (le van qui cale au milieu de la route, un télé­phone caché dans le pan­ta­lon d’Eghbal), quand ce n’est pas la parole même. Une séquence dia­lo­guée se dis­tingue tou­te­fois : à la fin du film, deux per­son­nages font jaillir toute leur rage en criant dans la nuit sur le pri­son­nier ligo­té à un arbre. Outre la dimen­sion pro­fon­dé­ment cathar­tique que revêt cette scène pour le cinéaste (Pana­hi a lui-même été empri­son­né dans les geôles du régime), elle orga­nise un déver­se­ment d’injures assez radi­cal, aban­don­nant toute forme de cir­con­vo­lu­tion morale. Et fait preuve d’une fron­ta­li­té qui, ici, s’impose.