Chaque mois sur Kiosk Radio et Critikat, un.e invité.e partage ses bandes-son de films favorites et ses souvenirs cinéphiles. Nikolaas Verstraeten est écrivain et conçoit des expositions et des publications d’art.

Dans la tradition de l’aux-terrorisme, mon mix est devenu une rhapsodie, faite des musiques de films auxquelles je reviens sans cesse et d’impulsions musicales enfouies dans des films non musicaux. La musique diégétique — ces expériences d’écoute que nous sommes censés partager avec les personnages — fait le lien entre les deux.

In the tradition of aux-terrorism, my mix became a rhapsody of, on the one hand, the film music that I return to all the time, and, on the other, musical impulses buried in non-musicals. Diegetic music, or the listening experiences we’re supposed to share with movie characters, bridges the two.

PERFORMANCE (1970) BY DONALD CAMMELL & NICOLAS ROEG

00′00″ ♪ Jack Nitzsche, Bernie Krause on the synthesizer and sung by Merry Clayton, Performance

Le joker que Warner Bros a accordé à Donald Cammell et Nicolas Roeg pour faire un « film avec Mick Jagger » s’est accompagné d’un violent retour de bâton (on raconte que la femme d’un cadre aurait vomi pendant une projection…). Malgré cela, Cammell opte pour une vision idéaliste des choses : il envoie un télégramme à WB, co-signé par Jagger, qui se conclut ainsi : « SI PERFORMANCE NE PERTURBE PAS LE PUBLIC, ALORS IL N’EST RIEN. SI CE FAIT VOUS PERTURBE, L’ALTERNATIVE EST DE LE VENDRE RAPIDEMENT ET D’ARRÊTER LES CONNERIES.” Que cette ligne dure ait été productive ou non, le film existe — longue vie aux exceptions !

L’ouverture pseudo-indécise de Performance suit un avion de chasse pendant peut-être deux secondes avant de se fixer sur une Rolls Royce noire, un plan aérien qui peine ensuite à rivaliser avec une scène de lit plutôt rugueuse (pendant que vous vous demandez : qui est cette personne et qu’a‑t-elle fait à James Fox ?). Côté bande-son, le film nous fait viber pendant vingt secondes sur une chanson d’autoradio signée Randy Newman, avant un changement d’ambiance vers une pulsation synthétique et les harmonies de Merry Clayton, avec lesquelles j’ouvre ce mix. Si ce n’était pas vraiment le premier film à utiliser un synthétiseur modulaire Moog sur sa bande-son, c’était apparemment le premier à en montrer un à l’écran, à la fois comme gadget et quasi objet liturgique de « l’Artiste » Turner (Mick Jagger). (Un an plus tard, il y a aussi la bande-son électronique de Jagger pour Invocation of My Demon Brother de Kenneth Anger, qui sonne comme le chant du cygne d’une photocopieuse numérique.)

The wildcard that Warner Bros gave Donald Cammell and Nicolas Roeg for a « Mick Jagger movie » came with severe whiplash (an executive’s wife reportedly threw up during a screening etc.). Even then, Cammell opted for an idealistic defense : he sent a telegram to WB, co-signed by Jagger, which concludes : « IF PERFORMANCE DOES NOT UPSET AUDIENCES IT IS NOTHING. IF THIS FACT UPSETS YOU, THE ALTERNATIVE IS TO SELL IT FAST AND NO MORE BULLSHIT. » Whether or not this hard-lining was productive, the movie exists – long live the exceptions ! 

Performance’s pseudo-undecided opening follows a fighter jet for maybe two seconds before settling on a black Rolls Royce, an aerial shot that then struggles to compete with a bedroom scene on the rough side (while you go, ‘who is this & what have you done to James Fox?’). Soundtrack-wise, the movie makes us vibe for 20 seconds to a Randy Newman car-radio-type song before a mood switch to the artificial pulse and Merry Clayton’s harmonizing, which I begin this mix with. If this wasn’t really the first movie to feature a Moog modular synthesizer on its soundtrack, it apparently was the first movie footage that featured one, as toy as much as altarpiece of ‘the Artist’ Turner (Mick Jagger). (A year after wrapping, there’s also Jagger’s synthesizer soundtrack for Kenneth Anger’s Invocation of My Demon Brother, which sounds like the swan song of a digital copy machine.

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

01′44″ ♪ Sound excerpt

Performance est aussi un hommage occulte spectaculaire à Jorge Luis Borges (mais impossible à détailler sans spoiler). Bien qu’il fût encore en vie à la sortie du film, Borges était devenu aveugle à la fin des années 50 — et rien n’indique qu’il ait eu connaissance du film. En réfléchissant au rôle de Borges dans Performance, je fais seulement maintenant le lien avec Blue — le dernier film de Derek Jarman, qui élève sa cécité progressive liée au sida (la réduction de sa vision à des nuances de bleu) au rang de « nec plus ultra » artistique. Blue est aussi un excellent film pour aborder le non-dit évident au cœur de The Scores : le divorce entre film et bande-son. (L’inverse peut exister, mais c’est souvent le souvenir du film qui continue de donner une charge à sa musique.)

C’est paradoxalement un film n’offrant qu’une seule couleur monochrome, qui semble le moins propice à être regardé les yeux fermés. Blue n’a pas seulement été diffusé à la télévision — où il pouvait évoquer une image figée — au Royaume-Uni en 1993, mais aussi à la radio, où l’absence d’image a donné lieu à un compromis magnifique : les auditeurs pouvaient demander une carte postale bleu Klein à contempler pendant l’écoute. (À défaut de carte postale, j’ai commencé à imaginer ce mix comme la bande-son d’un épique trajet urbain à l’heure de pointe, depuis chez mes parents en périphérie bruxelloise jusqu’à la Cinematek.) Le son de Blue a été élaboré par Jarman avec son collaborateur de longue date Simon Fisher Turner, et j’en ai sélectionné deux extraits — ce premier pour sa chorale « no homo ». Jarman refera une apparition dans ce mix, merci à la Cinematek d’avoir donné l’opportunité de (re)découvrir son travail lors d’une récente rétrospective.

Performance also acts as an occult tribute to Jorge Luis Borges, spectacularly so (but which I can’t detail without spoiling). While he was alive at the time of the release, Borges had gone blind by the late 50s – and to my knowledge, there’s no documentation that he was aware of the film. Thinking about Borges’s role in Performance, I only now made the connection with Blue – Derek Jarman’s self-consciously final film, which elevates Jarman’s own AIDS-related increasing blindness, the constriction of his sight to shades of blue, into an artistic ‘nec plus ultra’. Blue is also a great movie to address The Scores’ elephant in the room : the messy divorce of film and soundtrack. (The reverse can be true, but it’s often the memory of a film that continues to charge its music.) 

It’s paradoxically a movie that only has a monochrome color to offer, that seems the least accommodating to closing your eyes while watching. Blue was not just broadcast on television – where it might emulate static – in the UK in 1993 but also on the radio, where the lack of the visual counterpart prompted a beautiful compromise : listeners could request a Klein-blue postcard to contemplate during the broadcast. (For lack of a postcard, I began to think of this mix as soundtracking the epic public transport journey, basically 1 hour during rush hour, from my parent’s place in the periphery of Brussels to Cinematek). Blue’s sound was realized by Jarman with his longtime collaborator Simon Fisher Turner and I selected two excerpts, this first one for its ‘no homo’ choir appeal. Jarman sticks around in this mix, thanks to the opportunity to (re)visit his work in the recent Cinematek retrospective.

THE BELLY OF AN ARCHITECT (1987) BY PETER GREENAWAY

03′20″ ♪ Wim Mertens, Birds for the Mind

Faire des expositions tue — le postulat de The Belly of an Architect m’est familier (toux). Un architecte américain est invité à curater une exposition blockbuster dans la Rome étrangement vide des années 80, consacrée à l’architecte utopiste du XVIIIe siècle Étienne-Louis Boullée (l’un de ceux qui ont désamorcé mes réticences envers l’architecture quand j’étais étudiant). La ville éternelle devient la scène d’une confrontation avec sa propre mortalité. Je ne me lasse jamais de la bande-son à quatre mains de Wim Mertens — ce qui n’a rien à voir avec de la nostalgie pour l’opérateur mobile Proximus (ça sonne mieux dans le film), ni avec le fait qu’il soit belge (même si j’aime bien sa chanson patriotique mélancolique « What It Is Like to Be from Belgium »), ou qu’il se présente en virtuose du piano, ce qui éclipse ses expérimentations.

Exhibition-making kills, the premise of The Belly of an Architect, hits close to home (*coughs*). An American architect is invited to curate a blockbuster exhibition in a picturesquely empty 80s Rome about the 18th-century utopian architect Étienne-Louis Boullée (one of the architects that disarmed my reservations about architecture as a student). The eternal city becomes the inevitable stage for confronting one’s mortality. I never tire of Wim Mertens’ four-handed soundtrack – which has nothing to do with Proximus nostalgia (it sounds better in the film), or Mertens being Belgian (I do appreciate his patriotic sad song, « What It Is Like to Be from Belgium »), or his self-profiling as piano virtuoso, eclipsing his experiment.

LE PONT DES ARTS (2004) BY EUGENE GREEN

06′54″ ♪ Monteverdi, Lamento della ninfa sung by Claire Lefilliâtre

07′55″ ♪ Camille Keller, Cover Monteverdi Lamento Della Ninfa

Répétant le Lamento della ninfa de Monteverdi (en play-back, en réalité, sur la voix phénoménale de Claire Lefilliâtre), une soprano est peu à peu poussée à bout par un chef de choeur sadique, qui ne semble pas entendre la même chose que nous, à tel point qu’il réagit par des commentaires absurdes (« Tu as le timbre d’un kangourou étranglé »). Plus tard dans le film, la soprano définit de manière très séduisante “l’esprit baroque” comme le fait de “toujours dire deux choses contradictoires, toutes deux vraies”. Il y a des années, Camille Keller et moi nous sommes rapprochés en parlant du Pont des arts et de sa reprise parfaite du Lamento della ninfa, à une époque pré-Camille Keller. Dans un esprit d’inclusivité baroque, j’ai fait de lui le kangourou étranglé pour le da capo de cette répétition.

Rehearsing Monteverdi’s Lamento della ninfa (lip-syncing, in fact, to the phenomenal voice of Claire Lefilliâtre), a soprano is gradually driven over the edge by a sadistic conductor, who doesn’t seem to hear what we are hearing to the point of absurdity (« You sound like a strangled kangaroo »). At one point in the movie, the soprano, quite temptingly, defines the ‘baroque mindset’ as « always saying two contradictory things, both of which are true ». Years ago, Camille Keller & I bonded over Le pont des arts and his perfect Lamento della ninfa cover from the pre-Camille Keller days, so in the spirit of baroque mutual inclusivity, I made him the strangled kangaroo for the rehearsal’s da capo.

BUTLEY (1974) BY HAROLD PINTER

11′13″ ♪ Sound excerpt Appley dapply, a little brown mouse

« Sa femme vient de le quitter pour un autre homme. Et son petit ami aussi », proclamait l’affiche du film, résumant Butley — une adaptation fidèle (et donc claustrophobe) de la pièce de Simon Gray sur la pulsion (auto)destructrice du professeur d’anglais Ben Butley. Aussi toxiques soient les relations, le non-sujet que Butley fait de sa sexualité reste étonnant, surtout si l’on considère que la pièce a été créée à peine quatre ans après la dépénalisation de l’homosexualité au Royaume-Uni. Il y a quelque chose de touchant dans sa manière de chercher refuge dans l’absurde— il abandonne ses études sur T.S. Eliot pour le livre de Beatrix Potter, Cecily Parsley’s Nursery Rhymes — que j’ai voulu inclure dans ce mix.

« His wife just left him for another man. And so did his boy friend,» is how the movie poster sold Butley, a faithful and (thus) claustrophobic rendition of Simon Gray’s play about the ingeniously (self)destructive drive of English professor Ben Butley. However toxic the relationships, the non-issue Butley makes of his sexuality still stuns, especially considering the play was first staged just 4 years after homosexuality was decriminalized in the UK. There is something touching about Butley’s resort to nonsense – he’s abandoned his study of T.S. Eliot in favor of Beatrix Potter’s Cecily Parsley’s Nursery Rhymes– that I couldn’t keep out of this mix. 

JALSAGHAR [OR THE MUSIC ROOM] (1958) BY SATYAJIT RAY

11′44″ ♪ Music lesson of Khoka sung by Pinaki Sengupta

Un autre film magnifique sur la tentation de la ruine. J’adore les génériques de début et de fin, où la caméra traverse l’obscurité jusqu’à un lustre vacillant, tandis que les caractères bengalis suspendus à une ligne horizontale (la « matra ») donnent aux crédits l’apparence d’éclats de lustre. Dans The Music Room, l’expression « la musique adoucit les mœurs » devient un dispositif menant au désastre. Pendant le déclin du Raj britannique, un seigneur bengali sacrifie tout pour la musique — ou plutôt pour les concerts somptueux dans le Jalsaghar, la « salle de musique » de son palais. La musique est également centrale dans l’éducation de son jeune fils, Khoka, comme en témoigne une scène belle — et tragique— où le père accompagne son fils au dilruba pour une leçon de chant au crépuscule.

Another magnificent movie about inviting ruin. I love the opening and closing credits, in which the camera bridges the dark towards a swinging, dying chandelier, while the Bengali script characters’ typical suspension from a horizontal line (the ‘matra’) give the overlaid credits the look of chandelier shards. In The Music Room, the expression « la musique adoucit les moeurs » becomes a set-up for disaster. Paralleling the decline of the British Raj, a feudal Bengali lord sacrifices everything for the sake of music, or extravagant concerts in the ‘music room’ or Jalsaghar in his palace. (I saw it as part of a birthday screening, which was quite the ice-breaker!). Music is also crucial in the lord’s education of his young son, Khoka, exemplified by a beautiful – and tragic, in light of the plot – scene in which the father accompanies his son on a dilruba for a bedtime singing lesson.

ROOM TEMPERATURE (2025) BY DENNIS COOPER & ZAC FARLEY

14′49″ ♪ Chris Olsen, What Does The Weaving Do, the original version of ‘Andre’s song’

Room Temperature suit une famille (et un figurant, appelé « Extra ») et les péripéties qui découlent de la transformation annuelle de leur foyer en maison hantée, au milieu du désert californien. J’ai vu Room Temperature quelques semaines après The Music Room, en novembre dernier, et je n’ai pas pu m’empêcher de faire le lien entre le moment musical père-fils de Khoka et une scène, dans laquelle l’adolescent Andre interprète devant sa famille une version acoustique d’une chanson qu’il a écrite. C’était une coïncidence heureuse que la chanson soit créditée à Chris Olsen, qui joue aussi Extra, et dont j’avais découvert la musique en 2021 lorsque mon ami Dennis (Dida) m’avait proposé d’écrire pour la sortie de son disque sur son label Van Dank. Dans le mix, j’ai choisi la version originale par Chris Olsen de la chanson d’Andre.

Room Temperature follows a family (plus an extra called ‘Extra’) as they navigate the high stakes of their yearly haunted house spectacle in the Californian desert. I saw Room Temperature a few weeks after The Music Room, last November, and I couldn’t help but connect Khoka’s father-son musical moment with a scene, in which the teenager Andre has an acoustic try-out of a song he wrote in front of his family. It was a happy coincidence that the song was credited to Chris Olsen, who also plays Extra, to whose music I was introduced in 2021 when my friend Dennis (Dida) asked me to write for the release of his record on his label Van Dank. In the mix, I included Olsen’s rich original version of Andre’s song.

8 ½ WOMEN (1999) BY PETER GREENAWAY

17′22″ ♪ Sound excerpt On a slow boat to China sung by John Standing and Matthew Delamere

Dans la pure tradition greenawayienne, 8 ½ Women est dépourvu de tout ce qui relèverait de l’improvisé ou du non-conçu, offrant à la place une surdose d’associations, de maniérismes (et de nudité). Ici, Greenaway s’amuse à prendre le 8 ½ de Fellini au pied de la lettre, comme un système, et à l’appliquer partout. Le film repose sur l’idée que satisfaire leur fantasme masculin hétérosexuel — nourri par les fantasmes féminins de Fellini — permettra à un père et à son fils de reconnecter et de surmonter le deuil lié à la perte de leur femme/mère. Avant d’en arriver à la « solution » consistant à combler le vide dans leur propriété genevoise par un harem, un certain nombre d’autres excentricités servent à honorer la défunte : comme un duo chanté lors d’une partie de poker au bord de la piscine intérieure (où le père porte un trench coat par-dessus son pyjama).

In Greenaway fashion, 8 ½ Women is free of the unscripted and undesigned, instead presenting an overdose of associations and mannerisms (and nudism). Here, Greenaway commits to the shtick of mistaking Fellini’s 8 ½ for a literal measure and applying it everywhere. The movie operates under the pretext that indulging their male heterosexual fantasy, fueled by Fellini’s fantasy of women, will help a father and son (to stay in theme) reconnect and overcome their grief over their wife/mother. Before they get to the ‘solution’ of filling the void in their Genevan estate with a harem, there’s a reservoir of other eccentricities to honor the loss : like a poker song duet on the edge of the indoor swimming pool ( the father dressed in his pyjamas and a trench coat).

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

18′05″ ♪ Richard Peaslee, Homage to Marat

Une véritable révélation, autant pour la triple stratification de la pièce originale de Peter Weiss (dont le titre à rallonge dit tout : La persécution et l’assassinat de Jean-Paul Marat tels qu’interprétés par les pensionnaires de l’asile de Charenton sous la direction du marquis de Sade) que pour la mise en scène de Peter Brook (sans même parler des décors en trompe‑l’œil de Sally Jacobs, faits de faux fonds). Dans l’adaptation cinématographique, nous devenons non seulement les spectateurs privilégiés de la performance / de la folie — ou de la folie performée, si l’on prend la fiction en compte — mais aussi les observateurs contemporains du public qui la regarde à travers des barreaux de prison. Grâce à ce mix, les hymnes révolutionnaires (post factum) de Marat/Sade ont de nouveau entièrement envahi mon esprit. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

A true revelation, as much for the triple layering of the original Peter Weiss play (the long title says it all : The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) as Peter Brook’s direction (not to speak of Sally Jacobs’ set design with the shuttered false bottoms). In the movie adaptation, we become not just the privileged observers of the performance/madness – or performative madness, if we consider the fiction – but also the current observers of the historical audience following it through prison bars. Thanks to this mix, Marat/Sade’s (post factum) revolutionary anthems have once again fully occupied my mind. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

PROVA D’ORCHESTRA (1978) BY FEDERICO FELLINI

19′32″ ♪ Sound excerpt « Orchestra terrore, a morte il direttore ! »
19′59″ ♪ Nino Rota, Risatine maliziose #2

Si Marat/Sade propose un regard rétrospectif sur une révolution, dans Prova d’Orchestra il devient progressivement difficile de savoir si l’orchestre répète pour un concert ou pour une révolution (tout en restant inconscient de la menace d’une révolution potentielle dans le monde extérieur). Le soulèvement de cet orchestre n’échappe pas à un effet domino révolutionnaire. Le chef est destitué, et le gigantesque métronome censé le remplacer (cf. le visuel de ce mix) est renversé presque immédiatement après son installation. Cette révolution est télévisée, non seulement parce que Fellini réalise ce film pour la RAI, mais aussi parce que le film se présente lui-même comme le tournage d’un documentaire sur l’orchestre. Dans le mix, j’ai inclu certains chants de révolte. Puis l’orchestre — restauré dans sa hiérarchie initiale à la fin du film — commence à jouer ce qui sera la dernière collaboration entre Nino Rota et Fellini.

While Marat/Sade presents a retrospective look at a revolution, in Prova d’Orchestra it gradually becomes unclear whether an orchestra is rehearsing for a performance or a revolution (oblivious to the threat of a potential revolution ‘in the outside world’). The uprising of this orchestra is not exempt from a revolutionary domino effect. The conductor is dethroned, and the gigantic metronome he’s replaced by (cf. the cover art of this mix) is overturned almost immediately upon installation. This revolution is televised, not just because Fellini made this movie for the television broadcaster RAI, but because the movie presents itself as the making of a documentary about the orchestra. In the mix, I included some of the emancipatory chants. Then the orchestra – ‘restored’ to its original hierarchy at the end of the movie – starts playing what would become Nino Rota’s last collaboration with Fellini. 

DANCER IN THE DARK (2000) BY LARS VON TRIER

21′10″ ♪ Björk, In the Musicals (film version)

Si Marat/Sade n’est pas tout à fait une comédie musicale, avec Dancer in the Dark je triche clairement avec mon principe de départ. Je ne l’ai vu qu’une seule fois et, même si j’en garde le souvenir d’un visionnage assez éreintant, j’aime énormément son dispositif : une comédie musicale autour d’une fan hardcore de comédies musicales, et sur son besoin d’évasion face aux complications liées au fait de devenir aveugle (retour à Borges et à Blue). Avoir Björk à la partition est idéal, et je préfère les versions plus loufoques du film — avec les voix des acteurs, le duo et le chœur sur In the Musicals — à la participation de Thom Yorke et aux versions plus lisses des morceaux sur l’album Selmasongs.

Marat/Sade is technically not a musical but with Dancer in the Dark I’m definitely cheating against my initial premise. I’ve only seen it once and while I remember a pretty frustrating watch, I love its set-up as a musical about a hardcore musical fan and her need for musical escapism as she deals with the additional complications of going blind (back to Borges and Blue here). Musical songwriting proves a great assignment for Björk, though I prefer the sillier movie versions with the actors’ voices – the duet and choir on In the Musicals – to Thom Yorke’s feature and the smoothing on the release of Selmasongs. 

TRUST (1990) BY HAL HARTLEY

22′50″ ♪ Hal Hartley, Trust (Closing)

Hal Hartley est un véritable auteur, au sens où son geste d’auteur s’étend jusqu’à la composition de ses propres bandes originales (souvent sous le pseudonyme de Ned Rifle). Il lui arrive même de publier, de manière sporadique, des morceaux qui ne sont pas des bandes-son. Le son de ses synthétiseurs évoque, j’imagine aujourd’hui de manière rétrofuturiste, la musique informatique ”de base” ou les boucles d’arrière-plan de jeux éducatifs, ce qui s’accorde magnifiquement avec la réalité artificielle de ses films. Et même si je préfère les bizarreries intellectuelles de ses courts métrages (qu’il appelait des « demonstrations »), ce sont ses longs métrages qui emportent la mise côté musique, comme dans le climax romantique de Trust.

Hal Hartley is a true auteur in the sense that his authorship extends to scoring his own films (though often under the pseudonym Ned Rifle). He even sporadically releases non-soundtracks. His synthesizer sound reminds, I guess retrofuturistically at this point, of textbook computer music or the background loops of didactic games, which is an exciting match for the artificial reality of his films. And while I most enjoy the intellectual quirks of his short films (which he referred to as « demonstrations »), it’s the feature films that run off with the music, like in Trust’s romantic climax.

STAVISKY (1974) BY ALAIN RESNAIS

25′46″ ♪ Stephen Sondheim, Stavisky (Générique)

Dans une interview en 1975 avec Richard Seaver à propos de Stavisky, Resnais cite son scénariste Jorge Semprun disant : « Tout ce que Resnais veut faire, c’est un film avec Belmondo et Boyer, avec une musique de Stephen Sondheim. Le sujet lui est complètement égal, du moment qu’il a ces trois éléments.» Après quoi Resnais ajoute : « Il exagère, bien sûr, mais il y a une part de vérité…»

J’aime la manière dont Resnais laisse la musique dominer et complexifier ses films, en particulier dans ses œuvres tardives. Il aborde les bandes originales comme tout sauf de la musique de fond. Dans Stavisky (Resnais a malheureusement été dissuadé de l’appeler Biarritz-Bonheur), on a presque l’impression que le film sert de toile de fond visuelle à la bande-son de Sondheim, que j’ai vu un jour qualifié de “Ravel de Broadway”. Resnais et Sondheim se sont en quelque sorte courtisés : Sondheim a reconnu l’influence de L’Année dernière à Marienbad et Muriel ou le temps d’un retour sur son musical conceptuel Follies en 1967, tandis que Follies a été une révélation pour Resnais. Pendant le tournage de Stavisky, Resnais est allé jusqu’à écouter des passages du musical A Little Night Music de Sondheim sur son magnétophone, alignant le rythme des scènes sur la musique de Sondheim. À l’invitation initiale de Resnais à collaborer, Sondheim aurait répondu : « C’EST LA PREMIÈRE FOIS DE MA VIE ET VOUS POURRIEZ LE REGRETTER MAIS JE SUIS PRÊT ». Ce sera aussi sa dernière bande originale !

In an interview in 1975 with Richard Seaver about Stavisky, Resnais quotes his screenwriter Jorge Semprun as saying “All Resnais wants to do is make a film starring Belmondo and Boyer, with music by Stephen Sondheim. He couldn’t care less what the subject is, so long as he has those three elements in it.” After which Resnais added : « He’s exaggerating, of course, but there’s a kernel of truth there…»

I love how Resnais let music dominate and complicate his movies, especially his later work. He approaches soundtracks as all but background music. In Stavisky (Resnais was unfortunately dissuaded from calling it Biarritz-Bonheur) it almost seems like the movie provides background visuals for the soundtrack of Sondheim, whom I’ve once seen described as ‘the Ravel of Broadway’. Resnais and Sondheim somehow courted each other : S. has acknowledged the impact of L’année dernière à Marienbad and Muriel ou le temps d’un retour on his conceptual revue musical Follies in 1967, while Follies was a revelation for R. While shooting Stavisky, Resnais went so far as to listen to key passages of Sondheim’s musical A Little Night Music on his tape recorder, aligning the rhythm of the scenes with Sondheim’s music. To Resnais’ initial invitation to collaborate, Sondheim apparently replied : “IT’S THE FIRST TIME IN MY LIFE AND YOU MAY REGRET IT BUT I’M READY”. This would also be his last soundtrack !

EDVARD MUNCH (1974) BY PETER WATKINS

27′54″ ♪ Sound excerpt

Je ne veux pas faire de favoritisme mais c’est probablement mon extrait préféré du mix. La manière dont Watkins dépeint un Edvard Munch condamné, ainsi que l’attention portée à la matérialité de ses peintures (comme son propre Death of Marat), m’ont profondément marqué lorsque je l’ai vu (j’étais alors étudiant à Gand), et je me souviens être rentré à pied, de nuit, du cinéma des Beaux Arts (KASK), obsédé par cette progression de piano spécifique, qui apparait et disparait comme un thème vers la fin du film.

I don’t mean to discriminate but this is probably my favourite excerpt of the mix. Watkins’ portrayal of a doomed Edvard Munch, the attention to the tactility of his paintings (like his very own Death of Marat), made a deep impression when I saw it as a student in Ghent, and I remember walking home at night from KASK cinema, fixated on this specific, honest piano progression that seems to slip in and out as a theme near the end of the movie.

WOMEN IN LOVE (1969) BY KEN RUSSELL

29′27″ ♪ Sound excerpt I’m forever blowing bubbles sung by Jennie Linden

“Tout échoue à se matérialiser. Rien ne se matérialise”, déplorent deux sœurs d’une vingtaine d’années, qui traînent dans un cimetière. Puis survient l’amour. J’ai découvert Women in Love récemment, et plus encore que la fameuse scène de lutte, j’ai été particulièrement frappé par une scène où, lors d’un pique-nique arcadien entre Ursula et Rupert, l’image pivote soudainement — ce que l’on appellerait aujourd’hui un « mode portrait » ou un format reel — mais cette image verticale semble coincée dans le paysage horizontal du film. J’adore le moment où la voix de Jennie Linden chantant « I’m Forever Blowing Bubbles » s’évanouit dans le vide, pendant que la caméra se laisse distraire par la danse expressive de Glenda Jackson.

« Everything fails to materialise. Nothing materialises,» lament two twenty-something sisters, chilling in a graveyard. Enter love. I watched Women in Love for the first time recently, and even more than the infamous wrestling scene, I was very taken by one scene when during an Arcadian picnic date of ‘Ursula’ and ‘Rupert’, the photography suddenly rotates, to what we now would call ‘portrait mode’ or a reel format, but the vertical footage seems stuck in the movie’s horizontal landscape. I love the sound of Jennie Linden singing “I’m forever blowing bubbles” growing into a vacuum as the camera gets distracted by Glenda Jackson’s interpretive dance.

DAYS OF HEAVEN (1978) BY TERRENCE MALICK

30′40″ ♪ Ennio Morricone, Days of Heaven (theme)

J’ai été tenté d’inclure dans ce mix la reprise de Runaway de Del Shannon par Ryan Gosling dans Song to Song, mais j’y ai finalement renoncé. The Tree of Life a probablement été le premier « film d’adulte » que j’ai décidé d’aller voir au cinéma avec ma mère. Je me souviens de la confusion face à un film qui s’écartait du drame classique présenté dans la bande-annonce, et des gens quittant la salle. Je suis arrivé plus préparé devant Days of Heaven, avec sa narration en voix off (« Me and my brother. It used to be me and my brother. ») et la bande originale épique de Morricone qui, contrairement aux esbroufes des Malick plus tardifs, enchante toujours immédiatement.

I was tempted to include Ryan Gosling’s cover of Del Shannon’s Runaway in Malick’s Song to Song in this mix, but then I thought better of it. The Tree of Life was probably the first ‘grown-up film’ I deliberately selected as a child going to the cinema with my mom. I remember the confusion at the movie spacing out on the basic drama presented in the trailer, and everyone walking out. I came more prepared to Days of Heaven, with its voice-over narrative (« Me and my brother. It used to be me and my brother.») and epic Morricone soundtrack that, unlike the affectations of later Malick, still immediately enchants.

LAST SUMMER (1969) BY FRANK PERRY & ELEANOR PERRY

32′10″ ♪ John Simon, Last Summer Theme

L’envers de Fire Island — un été sur une plage sans ombre permet à un groupe d’adolescents nouvellement amis de repousser progressivement leurs limites respectives. J’aime toutes les collaborations des Perry, mais le thème de Last Summer parvient à capter la mélancolie de ces interactions étranges qui ne survivent pas à l’été.

The flipside of Fire Island – a shadow-free beach summer allows a group of newly ‘befriended’ teenagers to increasingly push each other’s boundaries. I love all of the Perrys’ collaborations, the theme of Last Summer, however, manages to capture the blues of strange interactions that don’t survive the beach.

QUERELLE (1982) BY R.W. FASSBINDER

32′45″ ♪ Music by Peer Raben, lyrics by Jeanne Moreau and sung by Günther Kaufmann, Young and Joyful Bandit

En raison d’un budget limité, Fassbinder a demandé à l’acteur et metteur en scène Wilhelm Rabenbauer de composer également la musique d’un film ; sous le pseudonyme remarquable de Peer Raben, il est devenu son compositeur principal. Dans la version du film (que, rétrospectivement, j’aurais dû utiliser), Kaufmann interprète sa ballade de bandit libidineux dans un café, où il doit jouer par-dessus le bruit d’un jeu d’arcade.

Par ailleurs, j’adore la manière dont Fassbinder crache pratiquement au visage de Visconti lorsqu’il ouvre L’Année des 13 lunes, sept ans après Mort à Venise, avec le même adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler. Cette fois pour accompagner l’exact opposé d’une contemplation platonique de la beauté : une scène de cruising en extérieur qui tourne mal. (L’intention de ce geste est d’autant plus claire qu’il réutilise également la bande-son d’Amarcord de Fellini par Nino Rota.)

Because of a limited budget, Fassbinder asked the actor and theater director Wilhelm Rabenbauer to also score a film ; under the great pseudonym Peer Raben, he became his primary composer. In the movie version (which, on second thought, I should have used), Kaufmann performs his libidinal bandit ballad in a café, where he gets competition from the noise of an arcade game.

On another note, I also love how Fassbinder basically spits in Visconti’s face when he opens A Year With 13 Moons, 7 years after Death in Venice, with the same adagietto of Mahler’s 5th symphony. This time to score the polar opposite of Platonic beauty contemplation : an outdoor cruising scene gone wrong. (The intentionality of this gesture also speaks from the fact that he also adopted Nino Rota’s soundtrack for Fellini’s Amarcord in it).

INDIA SONG (1975) BY MARGUERITE DURAS

35′14″ ♪ Sound excerpt
36′14″ ♪ Jeanne Moreau, India Song sung by Oumar Dicko

Alors que Jeanne Moreau a écrit les paroles de la chanson précédente, Duras elle-même a rédigé celles de India Song, qui n’apparaît que dans sa version instrumentale dans le film. India Song est un film qui tient sur cette seule mélodie de piano. Comme Blue, c’est un film éprouvant pour ceux qui (comme moi) aiment tricher avec l’expérience audiovisuelle pure et s’en tirer grâce aux sous-titres — Criterion propose même une version anglaise pour cette raison. (Le réalisateur Eugene Kotlyarenko a une théorie intéressante, visible dans ses stories Instagram, sur le désir croissant des gens d’avoir des sous-titres ou du texte à l’écran, même lorsqu’ils comprennent la langue.) La Cinematek prépare une rétrospective Duras, ce qui sera intéressant, sachant qu’en Belgique, aller au cinéma est une expérience délicieusement babélienne consistant à résister / céder au bilinguisme, avec d’anciennes copies souvent accompagnées de sous-titres français et néerlandais un peu archaïques.

Lors d’un karaoké à Noël, mon ami Oumar Dicko a livré une version d’India Song si mémorable que j’ai dû le supplier d’en enregistrer une reprise pour ce mix.

While Jeanne Moreau wrote the lyrics to the previous song, Duras herself furnished the lyrics for Moreau’s India Song, which appears only instrumentally in the film. India Song is a movie that stands and falls on that piano song. Like Blue, this is a punishing movie for those who (like me) love to cheat on the pure audiovisual experience and get away with subtitles – Criterion even offers an alternate English version for that reason. (The director Eugene Kotlyarenko has an interesting theory in his ig highlights about people’s increased craving for closed captions or on-screen text, even if they know the language.) Cinematek has a Duras retrospective coming up, which will be interesting, knowing that in Belgium, movie-going is a blissful Babelesque experience of trying to resist/embrace the bilingual, with old copies, usually archaic, French and Dutch subtitles. 

During a karaoke evening over Christmas, my friend Oumar Dicko delivered such a memorable India Song that I had to beg him to record a cover for this mix. 

DON’T LOOK NOW (1973) BY NICOLAS ROEG

37′51″ ♪ Pino Donaggio, John’s Theme (Love Scene)

Don’t Look Now est mon film préféré de type Mort à Venise (je pense aussi à The Comfort of Strangers, qui possède lui aussi une superbe bande originale d’Angelo Badalamenti). Dans ce film d’horreur intellectuel, l’architecte John Baxter (Donald Sutherland) arrive à Venise avec sa femme Laura (Julie Christie) pour un chantier de restauration de l’église Saint-Nicolas des Mendiants — « Saint Nicolas est le saint patron des érudits et des enfants. Une combinaison intéressante, vous ne trouvez pas ? » Ce travail est également censé les distraire de la mort de leur fille, survenue dans un accident tragique et légèrement métaphysique. On parle souvent de la « scène d’amour » du film, et je ne peux m’empêcher de penser que la bande originale, très flûtée, y est parfaite.

Don’t Look Now is my favourite ‘death in Venice’ movie (I’m also thinking of The Comfort of Strangers, which also has a great Angelo Badalamenti soundtrack). In this intellectual horror movie, architect John Baxter (Donald Sutherland) comes to Venice with his wife Laura (Julie Christie) for a job restoring the Church of St. Nicholas of the Beggars – « Saint Nicholas is the patron saint of scholars and children. An interesting combination don’t you think ?» The work is also meant to distract from their daughter’s death in a tragic, slightly metaphysical accident. Talk about the movie often dwells on the ‘love scene’, and I can’t help it that the fluty soundtrack is perfect in that scene.

THE TEMPEST (1979) BY DEREK JARMAN

40′59″ ♪ Sound excerpt, Ariel’s freedom song sung by Karl Johnson

Enfin libre, suite à une fête de mariage incluant une performance surprise de « Stormy Weather » par Elisabeth Welch, l’esprit Ariel chante une dernière chanson d’émancipation.

Finally free, in the aftermath of wedding festivities including a « Stormy Weather » surprise act from Elisabeth Welch, the spirit Ariel sings a final, emancipatory song.

THE NEXT BEST THING (2000) BY JOHN SCHLESINGER

41′55″ ♪ Sound excerpt American Pie sung by Rupert Everett and Madonna

Il est logique que la reprise de American Pie par Madonna trouve son origine dans une intense scène funéraire, pour une victime de “pneumonie”, dans le dernier film de John Schlesinger. The Next Best Thing a également enfoui l’une des meilleures ballades de Madonna, Time Stood Still, composée pour le film à l’époque de sa collaboration avec William Orbit, audible très brièvement en version instrumentale à l’arrière-plan.

It makes sense that Madonna’s American Pie cover actually has its origins in an intense funeral scene for a « pneumonia » victim in John Schlesinger’s farewell film. The Next Best Thing also buried one of Madonna’s best ballads, Time Stood Still, made for the film in her William Orbit era, but only briefly audible as an instrumental in the distant background.

CARAVAGGIO (1986) BY DEREK JARMAN

42′40″ ♪ Probandi Benedettini di San Giovanni in Parma, Credo II

La réunion de dispositifs hautement visuels — tableaux vivants ; langage des signes anachronique du compagnon muet de Caravage, Jerusaleme ; flashbacks sentimentaux (qui ne me dérangent même pas) — soutenue par un chant grégorien qui semble enregistré depuis des haut-parleurs face à la mer. Tout cela rend la fin du film (et celle du peintre) profondément bouleversante.

A reunion of highly visual devices – tableaux vivants ; the anachronistic sign language of Caravaggio’s mute companion, Jerusaleme ; sentimental flashback (which I don’t even mind) – supported by a Gregorian chant that seems recorded from speakers by the sea make the movie/the painter’s end incredibly moving.

POLA X (1999) BY LEOS CARAX

45′47″ ♪ Scott Walker, Light

Le titre acronymique fait référence à la dixième version du scénario de Carax, adaptant Pierre, ou les Ambiguïtés de Herman Melville — ce qui donne une bonne idée du niveau d’hubris dont il est question. Si Stavisky procure l’étrange plaisir d’une musique de Sondheim sans paroles, alors Pola X offre un plaisir encore plus étrange : celui d’une musique de Scott Walker sans sa voix. À l’exception de la scène d’ouverture, où la mauvaise toux de Carax et une citation de Hamlet en français sont suivies d’un extrait chaotique de The Cockfighter de Walker sur des images pseudo-historiques de cimetières bombardés. Comme si de rien n’était, Light nous introduit ensuite à Pierre (Guillaume Depardieu), profondément endormi dans son château.

The acronymic title refers to Carax’s tenth script version, adapting Herman Melville’s Pierre, ou les Ambiguïtés – which gives a good idea as to what level of hubris we’re talking about. If Stavisky provides the weird pleasure of Sondheim’s music without lyrics, then Pola X provides the even weirder pleasure of Scott Walker’s music without his voice. Save for the opening scene, where Carax’s bad cough and Hamlet quote in French is followed by an excerpt of Walker’s chaotic The Cockfighter over pseudo-historical footage of graveyards being bombed. As if nothing happened, Light then introduces us to Pierre (Guillaume Depardieu), sound asleep in his French chateau.

THE SERVANT (1963) BY JOSEPH LOSEY

49′01″ ♪ Music by John Dankworth, lyrics by Harold Pinter and sung by Cleo Laine, All Gone

Dans The Servant, All Gone est comme un disque vinyle que l’on userait jusqu’à la moelle. Harold Pinter, adaptant le roman de Robert Maugham pour le cinéma, est également l’auteur des paroles de la chanson — la seule qu’il ait jamais écrite ? Dans son nonsense subliminal — Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone — All Gone possède quelque chose d’une symbiose fiévreuse entre Pinter et ChatGPT.

In The Servant, All Gone functions as an actual record being played to death. Harold Pinter, adapting Robert Maugham’s novel for the screen, was also responsible for the song’s lyrics – the only song-writing he ever did ? In its subliminal nonsense – Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone – All Gone has something of a fever dream symbiosis of Pinter and ChatGPT.

HITLER, A FILM FROM GERMANY (1977) BY HANS-JÜRGEN SYBERBERG

52′14″ ♪ Sound excerpt Holdrio, liebes Echo

Le film se présente comme « non pas un film-catastrophe mais la catastrophe faite film », une tentative grandiose d’affronter le problème et la responsabilité de la représentation post-Hitler, principalement sur le plan cinématographique mais aussi musical. Où va l’art lorsque Hitler est présenté comme un cinéphile ayant « regardé deux à trois films par jour » avant la guerre, ainsi que comme « l’homme qui ne manquait jamais un Götterdämmerung à Bayreuth » ?

Sur les deux versions de l’affiche, “Hitler” semble surgir de la tombe de “R.W.”. L’épitaphe de Wagner n’a besoin que de ses initiales… Syberberg semble adopter le mode wagnérien — une fresque de sept heures mêlant marionnettes et théâtre de la mémoire — pour battre, ou plutôt condamner, Wagner à son propre jeu. J’ai inclus un extrait de la seconde partie du film, où l’écho constant du prélude de Parsifal de Wagner est contrarié par des chants traditionnels. « Wagner, peux-tu m’entendre ? » crie un homme qui se présente comme « ayant brûlé Hitler », avant d’entonner un chant yodel romantique adressé aux échos de la montagne, qu’il conclut en rappelant que « la musique de Wagner a été écrite avec du sang ».

The movie presents itself as « no disaster film but disaster as film », a grandiose attempt to confront the problem and responsibility of representation post-Hitler, mainly cinematically but also musically. Where does art go when Hitler is presented as a cinephile who « watched 2 to 3 movies a day » before the war, as well as « the man who never missed a Götterdammerung in Bayreuth » ? On both versions of the poster, ‘Hitler’ can be seen rising from the grave of « R.W. » Wagner’s epitaph needs no more than his initials… Syberberg seems to adopt the Wagnerian mode – a 7‑hour juggling of puppet and memory theater – to beat, or in this case condemn, Wagner at his own game. I included an excerpt from the second part of the movie, where the constant temptation of Wagner’s prelude to Parsifal is countered through traditional songs. « Wagner, can you hear me ?» screams a man who presents himself as ‘having burned Hitler’ before singing a romantic yodeling song addressing mountain echoes, which he closes with a reminder that « Wagner’s music was written in blood ».

THE LAST DAYS OF DISCO (1998) BY WHIT STILLMAN

53′26″ ♪ Sound excerpt Amazing Grace sung by Kate Beckinsale

The Last Days of Disco est un récit édifiant sur le thème des « opposés qui s’attirent ». Ici, Kate Beckinsale interprète une version superbement auto-tunée de Amazing Grace dans un lit d’hôpital. Le morceau accompagne ensuite le personnage de Chloë Sevigny récupérant les médicaments pour la double MST qu’elle a contractée lors de sa « première fois » (on entend le pharmacien dire « I’m sorry »).

The Last Days of Disco is an effective « opposites attract » cautionary tale. Here, Kate Beckinsale is performing an amazingly auto-tuned version of Amazing Grace in a hospital bed, which then accompanies Chloë Sevigny’s character collecting the medication for the double STD she’s picked up on her ‘first time’ (you can hear the pharmacist’s « I’m sorry »).

M*A*S*H (1970) BY ROBERT ALTMAN

55′14″ ♪ Johnny Mandel, Suicide Is Painless sung by Ken Prymus

Il se passe beaucoup de choses dans M*A*S*H* (on y suit un Hôpital Chirurgical Mobile de l’Armée américaine pendant la guerre de Corée). Mais arrêtons-nous sur la « scène de conversion gay ». Un simple cas d’impuissance est interprété comme la preuve que le capitaine « Painless » est homosexuel, et la seule solution envisagée est le suicide. Ses collègues chirurgiens optent alors pour une simulation rituelle de suicide comme « traitement ». Altman a confié les paroles de Suicide Is Painless à son fils de 15 ans. Les royalties l’auraient rendu millionnaire.

There is a lot going on in M*A*S*H* (which follows an American ‘Mobile Army Surgical Hospital’ during the Korean War) in general, but let’s consider the ‘gay conversion scene’ for a second. A one-off case of impotence can only mean that Captain « Painless » is gay, for which the only available solution can be suicide – his fellow army surgeons opt for the ‘cure’ of a ritual faux-suicide instead. Altman famously passed the lyrics to « Suicide is Painless », played in the scene, on to his then 15-year-old son. The royalties supposedly made him a millionaire.

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

57′34″ ♪ Richard Peaslee, Poor Old Marat

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

58′12″ ♪ Sound excerpt, Tibetan bells

La dernière phrase de Jarman dans Blue, avant que les cloches méditatives ne résonnent, est : « Je dépose un delphinium, bleu, sur ta tombe. » Ses véritables derniers mots, quelques mois après la sortie du film, auraient été : « Je veux que le monde soit rempli de petits canards blancs fluffy. » Dans Hat Box, l’autobiographie/autodiscographie en deux volumes de Stephen Sondheim, celui-ci imagine ses propres derniers mots :

« Quand Wilson Mizner est sorti du coma et a vu un prêtre penché sur lui, il aurait dit : « Pourquoi devrais-je vous parler ? Je viens juste de parler à votre patron », et il est mort aussitôt. Difficile de croire qu’il n’ait pas préparé ça à l’avance, tout comme il est difficile de croire qu’Oscar Wilde n’ait pas préparé « Soit ce papier peint s’en va, soit c’est moi » (apocryphe ou non) ou que Goethe n’ait répété « Plus de lumière ! » — après tout, ils étaient écrivains. Si j’ai encore le souffle pour le crier de manière théâtrale, ma citation sera tirée de Our Time, une chanson de Merrily We Roll Along : « Il y a tant de choses à chanter ! »

Jarman’s last sentence in Blue, before the meditative bells set in, is : “I place a delphinium, blue, upon your grave.” His actual last words, a few months after its release, were reportedly : « I want the world to be filled with white fluffy duckies.» In Hat Box, Sondheim’s incredible two-volume autobiography or auto-discography, there is a passage in which he imagines his own dream last words :

« When Wilson Mizner came out of a coma and saw a priest standing over him, he reportedly said, « Why should I talk to you ? I’ve just been talking to your boss,» and promptly died. It’s hard to believe he didn’t work on it in advance, just as it’s hard to believe that Oscar Wilde didn’t work on « Either that wallpaper goes or I do » (apocryphal or not) or Goethe rehearse « More light ! » —after all, they were writers. If I have the breath to gasp it out dramatically, mine will be a quote from Our Time, a song in Merrily We Roll Along : « There’s so much stuff to sing !»»