Hono­ré d’une Palme d’Or plu­tôt inat­ten­due au der­nier fes­ti­val de Cannes, 4 mois, 3 semaines, 2 jours confirme la belle vita­li­té du ciné­ma rou­main. Pour ce troi­sième long-métrage, Cris­tian Mun­giu dresse un por­trait ter­rible des condi­tions d’a­vor­te­ment clan­des­tin alors que le régime com­mu­niste de Ceau­ses­cu tou­chait peu à peu à sa fin. Tout en longs plans-séquences et presque en temps réel, le réa­li­sa­teur dépasse la ques­tion morale de l’a­vor­te­ment pour en faire un acte de résis­tance contre la dic­ta­ture.

Gabi­ta (Lau­ra Vasi­liu) est dans une situa­tion com­pro­met­tante. Enceinte, elle sou­haite se faire avor­ter et compte comme sou­tien Oti­lia (Ana­ma­ria Marin­ca), la jeune femme qui par­tage sa chambre dans le foyer où elles logent le temps de leurs études. Dès les pre­miers plans, la ten­sion est pal­pable : à la crainte de se faire prendre s’a­joute l’an­goisse liée à la souf­france phy­sique pro­vo­quée par ces avor­te­ments clan­des­tins, géné­ra­le­ment effec­tués dans des condi­tions d’hy­giène par­ti­cu­liè­re­ment déplo­rables. Pour mener à bien cette périlleuse entre­prise, les deux jeunes femmes ont déci­dé de réser­ver une chambre d’hô­tel et de faire appel à M. Bébé, un fai­seur d’ange qui n’hé­site jamais à pro­fi­ter du désar­roi de ses clientes.

La pre­mière grande réus­site de 4 mois, 3 semaines, 2 jours est de ne pas avoir cher­ché à don­ner la moindre jus­ti­fi­ca­tion à l’a­vor­te­ment de Gabi­ta. Il ne s’a­git en aucun cas de s’in­ter­ro­ger sur l’acte en lui-même en invo­quant des cir­cons­tances qui auraient pu le moti­ver : il ne sera donc jamais ques­tion d’un éven­tuel petit ami peu enclin à prendre ses res­pon­sa­bi­li­tés de père, de parents sou­cieux du qu’en dira-t-on au point d’im­po­ser à leur fille une déci­sion qu’elle n’au­rait pas murie ou encore d’un ins­tinct mater­nel peu déve­lop­pé. Ici, c’est avant tout la ques­tion du choix qui prime sur tout en se posant comme un acte de résis­tance face à un état qui refuse aux femmes toute indé­pen­dance sur la ques­tion pen­dant plus de vingt ans. Cette téna­ci­té mêlée de désar­roi, le réa­li­sa­teur l’a pui­sée dans son expé­rience per­son­nelle où, encore ado­les­cent, il enten­dait toute sorte de récits de jeunes femmes mortes d’a­voir osé trans­gres­ser une loi qui niait leur indi­vi­dua­li­té.

Il aurait été vain, et sur­tout très mal­adroit, de vou­loir iden­ti­fier très clai­re­ment ce qui menace (la loi, les hommes, la culpa­bi­li­té) en per­ma­nence les deux jeunes femmes. Outre les nom­breux obs­tacles – très concrets, ceux-là – qu’elles doivent sur­mon­ter avant de connaître l’is­sue de cette périlleuse opé­ra­tion (réser­ver une chambre, esqui­ver une invi­ta­tion puis, par la suite, retrou­ver une pièce d’i­den­ti­té, répondre au télé­phone, pou­voir ouvrir une porte), Gabi­ta mais sur­tout Oti­lia, embar­quée dans cette his­toire comme on entre dans la Résis­tance, souffre de la com­plexe dua­li­té de cette situa­tion. Ce fœtus que l’on cache et que l’on cherche à faire dis­pa­raître, c’est d’un point de vue sym­bo­lique le choc entre l’in­té­rieur et l’ex­té­rieur, le visible et l’in­vi­sible. Du coup, le hors-champ sym­bo­lise à la fois ce que l’on veut dis­si­mu­ler aux autres, ce qui est à sup­pri­mer, mais aus­si ce qui nous échappe, ce qui peut sur­gir dans notre conscience sans qu’on s’y attende. C’est sur ce fil ténu qu’O­ti­lia avance, pru­dente et rési­gnée, tout au long du film.

Pour­tant, mis à part le fai­seur d’ange, tout l’en­tou­rage de la jeune fille ignore le drame qui se noue à cet ins­tant-là. Dans cet extra­or­di­naire plan-séquence où Oti­lia se retrouve au beau milieu d’un repas d’an­ni­ver­saire où chaque convive brille par son mépris ou son étrange bana­li­té, la ten­sion naît de la durée du plan. Si au départ, la jeune femme semble plus ou moins pré­sente, plu­tôt atten­tive à ce qui se passe autour d’elle, la rup­ture devient peu à peu plus évi­dente. Au champ étouf­fant (sur­abon­dance des visages dans le plan, excès de dia­logues) répond un hors-champ angois­sant (un coup de télé­phone peut-être annon­cia­teur d’une ter­rible nou­velle, la nuit qui tombe peut-être syno­nyme de mort). Toute cette par­tie du film, presque tour­né en temps réel et à la manière d’un docu­men­taire, fait preuve d’une rete­nue et d’une pré­ci­sion sai­sis­santes. Là où il aurait été de bon ton de mora­li­ser cette his­toire pour ras­su­rer les bien-pen­sants (et notam­ment le minis­tère de l’É­du­ca­tion natio­nale ten­té d’in­ter­dire la dif­fu­sion du film au lycée), Cris­tian Mun­giu ne cherche en aucun cas à dis­si­per les zones d’ombres de ce com­bat. La séquence où Oti­lia observe lon­gue­ment le fœtus froi­de­ment aban­don­né sur le car­re­lage de la salle de bain n’a pas lais­sé indif­fé­rent et a cer­tai­ne­ment contri­bué à l’é­clo­sion de cette regret­table polé­mique. Pour­tant, c’est bel et bien le regard de la jeune femme qui donne à ce long plan fixe tout son sens. Étrange mélange de peur, de culpa­bi­li­té, de colère mais aus­si de sou­la­ge­ment, l’at­ti­tude d’O­ti­lia, ren­for­cée par l’im­pos­sible coha­bi­ta­tion dans le même cadre de l’en­fant et de celle qui a par­ti­ci­pé à son éli­mi­na­tion, montre com­bien 4 mois, 3 semaines, 2 jours est un œuvre où pour se déli­vrer d’une condi­tion (la cham­brée sur laquelle s’ouvre le film res­semble davan­tage à une pri­son), la trans­gres­sion reste la seule alter­na­tive pos­sible, quitte à en assu­mer les lourdes consé­quences.