Accueil > Actualité ciné > Critique > Noé mardi 8 avril 2014

Critique Noé

Take Shelter, par Louis Blanchot

Noé

Noah

réalisé par Darren Aronofsky

Drôle et réjouissante trajectoire, vraiment, que celle empruntée par Darren Aronofsky depuis quelques années, tout en embardées saugrenues et coup d’éclats suspects, naufrages rédhibitoires et réveils inespérés. Artistiquement condamné avec The Fountain, nanard baveux au milieu duquel un grand gourdiflot traversait les époques à la recherche d’un élixir de jouvence, le réalisateur mettait KO tout le monde avec un drama naturaliste en collants fluo, The Wrestler, où un Mickey Rourke peroxydé achevait son autodestruction sur un ring de catch. Puis, consacré au-delà des espérances pour une série B en tutu (Black Swan et ses 350 millions de dollars de recette), le Kubrick 2.0. décidait de remettre le gros couvert, en lançant le chantier d’un colossal péplum biblique, dont l’énoncé des forces disparates suffisait pourtant à la défiance : Russell Crowe en prophète barbu, un tournage exporté dans le désert rocailleux islandais, une arche de cinquante mètres reconstruite en studio, un déluge numérique budgétisé à 130 millions de dollars.

Sous sa carrure forcée de blockbuster total, Noé suscite donc un peu de curiosité mais aussi pas mal d’inquiétude. Surtout quand on apprend que l’idée originale serait venue à Aronofsky d’un poème écrit par ses soins tout petit, et retrouvé par hasard dans son grenier, ce qui est beau certes mais fait davantage flipper, tant on connaît la propension du réalisateur à avoir les yeux plus gros que le ventre : le regard rivé sur le buffet de ses désirs, il lui arrive d’en oublier de trouver la juste mesure entre ses ambitions et ses compétences. Et ce n’est pas l’abrégé de la Genèse pour maternelles introduisant le film (un vilain serpent, une jolie pomme, une main phosphorescente) qui risque de balayer nos inquiétudes. Quoique : via cette entrée en matière acidulée, agitation de textures grasses et de formes rondes qui jette le récit tête la première dans un bain New Age volontiers risible, Aronofsky soumet sans délai son spectateur à l’épreuve d’une imagerie certes très rebutante, mais qui pour le coup, ici, a le mérite de servir moins de credo graphique général (comme dans The Fountain) que de contrepoints merveilleux à un film qui, tout du long, restera emmitouflé sous une couverture désespérément grise et aride.

Entre souci de crédibilité et lâcher prise

Monotone, sérieux, 100% premier degré, Noé étale ainsi un programme narratif blafard, perturbé par une multiplicité de saillies pompières et de spasmes kitschs, série de discordances quasi fantasmagoriques qui, au lieu de paralyser l’ensemble, vient comme souffler sur les braises d’un feu au bord de l’agonie. Pour le pire : un diaporama créationniste abominable, sorte de spot publicitaire sur le miracle de la vie. Pour le meilleur : un travelling zénithal jusqu’aux confins de l’espace, interrompant brutalement une pure séquence d’action pour s’adonner à la contemplation d’une Terre recouverte de tourbillons nuageux. Toute la beauté boiteuse de Noé puise en fait son énergie dans cette contradiction : d’un côté, un effort laborieux de crédibilité, sensible dans une première partie étrangement terre-à-terre (adapter une légende biblique à la façon d’un film historique) ; de l’autre, un lâcher prise ponctuel et incongru, à coups d’enluminures colorées et de trouées invraisemblables (faire d’une chronique de survie familiale un film de chimères et de cauchemars).

On sait ce qu’il manque à Aronofsky pour être un grand cinéaste : la virtuosité invisible du classicisme, cet art de créer du trouble par des formes franches, nettes, uniformes, presque plates (ce qu’il lui manque pour être, disons, du niveau d’un Shyamalan). Chez lui, tout est accusé, apparent, surligné : il s’agit moins d’articuler des images que d’accumuler des artifices. Pi et Requiem for a Dream, ses deux premiers films, sortes de longs bad trips en sursis, consistaient justement à surjouer le dérèglement des sens via un attirail d’effets formels ostensibles (montage cut, fish eye, inserts, accélérés). D’où un intérêt scénaristique tout particulier pour les tourments de l’âme et du corps : maux de tête dans Pi, addiction dans Requiem, schizophrénie dans Black Swan, vaticination dans Noé. D’où, corrélativement, une imagerie hybride et protéiforme, à la fois relais du désordre intérieur des personnages et paravent de l’impuissance formelle du réalisateur. Aronofsky fait moins dans le spectacle que dans le sensationnalisme audiovisuel, et il y a dans ce cinéma une manière un peu facile de se laisser engloutir par son objet, en préférant invoquer chaque fois la parabole graphique plutôt qu’en appeler aux forces vives de la mise en scène. Avec leurs visions pantagruéliques et gluantes, on ne s’étonnera pas d’apprendre que Noé, comme The Fountain, en sont auparavant passés par la case bande dessinée.

Et pourtant, comme un petit garçon condamné à marcher avec de gros sabots mais qui, à force d’obstination, se serait accommodé de son fardeau, Aronofsky semble toujours plus en mesure de compenser ses carences. Ou plutôt, de les conjurer en les exagérant. Par l’ossature, en maximisant ses récits : attrait pour les situations extrêmes et tonitruantes, les tonalités épiques, les odyssées en vase clos. Par la chair, en faisant cheminer leur contenu à découvert : profusion symbolique et multiplication de signes et d’indices, parfois proche de l’inventaire. En somme : prendre une grosse voix, bien articuler. Ce serait ainsi un juste reproche, mais davantage un mauvais procès, que de pointer l’insistance du réalisateur à souligner ses ressorts avec autant d’application, à privilégier la lisibilité du récit à son égarement. Si Aronofsky est un faux génie, il est un vrai visionnaire, au sens bête du terme, entraîné par les idées farfelues et la métaphysique extravagante. Il y a toujours un côté série B dans ses projets qui endigue le torrent d’emphase kubrickienne naturellement charrié par ses lubies de geek illuminé. Et de même qu’il trouvait dans le vérisme de The Wrestler (son New Jersey cafardeux, sa caméra à l’épaule accommodante) un carcan idéal à son étalage de bidoche sur le déclin, de même la liberté rutilante mais corsetée du blockbuster lui est parfaitement profitable : assez d’amplitude pour manœuvrer sa dramaturgie pachydermique, juste ce qu’il faut de pesanteur pour réfréner ses velléités de chef-d’œuvre gratiné.

Chronique des idées fixes

Au-delà de sa relecture apocryphe du mythe, Noé est avant tout la chronique – presque minimaliste – d’une obsession, cette aliénation de l’esprit à l’idée. C’est la grande marotte du réalisateur de Black Swan : l’expérience cannibale de l’obsession, la cohabitation entre un corps humain et une quête mystique. Ici, cela revient à jouer des trous du texte : qu’est-ce qui a pu amener Noé, élu de Dieu et sauveur de toute race vivante, à finir ivrogne, nu, endormi sur une plage, maudissant sa progéniture ? La belle idée du film est de transformer, par une suite de glissements parfois rocambolesques, son super-héros primitif en dément obtus, dévoué à sa mission jusqu’à l’absurde. À savoir que Noé, pris d’une sorte de folie fondamentaliste, aurait condamné l’humanité dans son ensemble, jusqu’à en dessouder sa descendance (un ersatz de l’épisode du sacrifice d’Isaac est assez remarquablement greffé en queue de film). L’idée est belle parce qu’elle conjugue, pour les mettre en crise, les deux pôles élémentaires des genres cinématographiques invoqués par le mythe de Noé : le film biblique et le film catastrophe. Côté Bible : le récit des pionniers en mission pou Dieu, vieille lubie hollywoodienne, qui consiste à rabattre l’Ancien Testament sur l’histoire de l’Amérique. Côté apocalypse : la famille en crise, éternel envers du disaster movie, qui profite du cataclysme pour renouer les liens.

Dans le fond, Noé a moins à voir avec Les Dix Commandements ou 2012 qu’avec Shining – ou plus près de nous, avec Take Shelter. C’est-à-dire des films où la cellule familiale se retrouve menacée par les obsession entropiques du patriarche. Le film d’Aronofsky partage avec celui de Jeff Nichols le motif de l’abri servant à trouver refuge autant qu’à attiser une angoisse – et avec celui de Kubrick l’idée du film-labyrinthe, une boîte-cerveau ici prétexte à un duel à distance entre deux pères prédateurs, repliant ainsi à échelle humaine l’interrogation à double tranchant du récit : un conflit entre obédience divine (l’homme doit se résigner aux voies du Seigneur – mais jusqu’à quel point ?) et humanisme vaguement nietzschéen (l’homme ne doit pas obéir à Dieu mais à sa propre volonté – de puissance ?). Certes, il n’aura échappé à personne qu’Aronofsky, en six films, ne se sera attaché qu’à cela : filmer l’homme face à son destin, la gestion de ces forces qui lui sont supérieures, l’élèvent ou le condamnent, cette volonté déraisonnable de les atteindre, cette incapacité de les ramener à sa hauteur. Sauf que loin du parcours fléché de sa propre virtuosité, loin des récits hystériques acculés par son audiovisuel en panique, le cinéaste prend ici le risque de négocier en permanence avec son sujet et sa forme. Pris en étau entre une mégalomanie qui n’est jamais complètement de l’arrogance, une naïveté qui n’est jamais complètement de la bêtise, il se peut certes que ce cinéma ne devienne jamais grand, ne dépasse jamais le cap du faux mauvais film, du chef-d’œuvre raté. Mais peu importe au fond, tant sur l’écran comme dans la vie, ce qui rend quelque chose bancal, c’est aussi souvent ce qui le rend beau.

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