« She felt that she was the land » : por­tait ter­rien d’une jeune Écos­saise à l’orée de la Pre­mière Guerre mon­diale, adap­té du roman de 1932 de Lewis Gras­sic Gib­bon, Sun­set Song est un mélo­drame remar­quable de sub­ti­li­té, lan­guis­sant et sombre, par­se­mé de véri­tables moments de grâce.

Son héroïne, Chris Guthrie (inter­pré­tée par Agy­ness Deyn), fille d’une famille rurale, brillante élève des­ti­née à des études uni­ver­si­taires, sacri­fie son aspi­ra­tion intel­lec­tuelle et sociale pour aider son père à gérer la ferme fami­liale. Avec la dis­pa­ri­tion de celui-ci, s’ouvre pour elle l’indépendance, le champ de la vie de couple, de la sexua­li­té, de la mater­ni­té. Le récit, mené par l’héroïne dans une voix off écrite à la troi­sième per­sonne, fait vibrer le film par la qua­li­té de son écri­ture comme par le regard rétros­pec­tif, à la fois dra­ma­tique et phi­lo­sophe, qu’il porte sur sa jeu­nesse. La régu­la­ri­té du quo­ti­dien rural de Chris, fait du tra­vail de la terre et de l’entretien du foyer, est rat­tra­pé par la guerre, qui prend son homme et brise son couple. Cette vie heur­tée, par­ta­gée entre des moments de grande ten­dresse et de vio­lence sourde, peut être syn­thé­ti­sée à deux grandes scènes d’ « amour » du film qui se font écho. La pre­mière, lors de la nuit de noce, pré­sente la ren­contre du couple, depuis le pied du lit, le corps du mari enro­bant celui de Chris, leur nudi­té clai­re­ment expo­sée et pour­tant à peine dévoi­lée, avant que la camé­ra ne s’écarte pudi­que­ment sur les vête­ments soi­gneu­se­ment pliés à côté d’eux ; la seconde, ter­rible, de la colère injuste de l’homme, reve­nu du front, qui la sou­met à un viol conju­gal que la camé­ra sai­sit de côté, pro­té­gée par le lit qui ne ser­vi­ra pas.

Ombres et lumières écossaise

En douce, der­rière l’histoire tou­chante de cette femme, Terence Davies dresse le por­trait d’un pays dif­fi­cile, clos, et qui aspire mal­gré tout au bon­heur. Le film embrasse un regard rare sur le pro­vin­cia­lisme écos­sais, sa socié­té rurale et patriar­cale, les ques­tions sociales qui l’agitent en ce début de siècle (l’infusion impo­sée de la langue anglaise, la pié­té reli­gieuse, l’arrivée des théo­ries socia­listes…). Peter Mul­lan (vu il y a quelques années dans un rôle simi­laire dans Tyran­no­saur de Pad­dy Consi­dine) incarne en par­ti­cu­lier un père dur et obtus, qui bat son fils et tyran­nise sa femme. Mais si cette Écosse peut res­sem­bler à une pri­son de ver­dure, c’est aus­si un lieu d’accomplissement de la vie, et d’accès à la trans­cen­dance. La petite ville de Bla­wea­rie, qui semble être hors du monde et du temps, dans ses terres cham­pêtres, bor­dées de mon­tagne, labou­rées, ense­men­cées, culti­vées, chan­tées même, s’oppose, en fin de film, à la terre des Ardennes,retournée par les obus et tor­tu­rée par les tran­chées. Le récit ini­tia­tique de Chris raconte aus­si ce rap­port sen­sible, presque reli­gieux, à une terre qui lui apporte et lui reprend tout, et qui fina­le­ment lui sur­vi­vra.

« Nothing endured, but the Land »

En lien avec ce regard his­to­rique et mys­tique sur la terre éter­nelle, le film effec­tue un tra­vail tout à fait remar­quable sur le temps. Celui du récit, dont la lente évo­lu­tion, éta­lée sur plu­sieurs années, est ryth­mé par les étapes fami­liales – les décès, les mariages et les nais­sances – le pas­sage des sai­sons et les cycles agri­coles. On retrouve là la syn­chro­ni­sa­tion de l’homme et de la nature propre de la vie rurale, que le réa­li­sa­teur retrans­crit avec une atten­tion toute par­ti­cu­lière dans de longs plans de tran­si­tion, glis­sant sur le décors et fon­dant arti­fi­ciel­le­ment deux époques dis­so­ciées ; les scènes s’entrelacent alors, et apportent de la conti­nui­té et de la mélan­co­lie au récit. Plus mar­quant encore, la façon dont Davies par­vient à syn­thé­ti­ser le temps long sur de petits détails, et à éti­rer l’instant en de longues scènes sus­pen­dues. Le pas­sage du temps, et l’habitude du quo­ti­dien rural, sont par exemple repré­sen­tés par un tra­vel­ling laté­ral assez cours sur le par­vis de la ferme, où les traces de sabots et les sillons boueux sont ani­més par le son du pas­sage d’une char­rette – comme si cette route avait éter­nel­le­ment été emprun­tée, et le sera tou­jours. La scène de l’accouchement, au contraire, laisse hors champ le tra­vail mater­nel pour se concen­trer sur l’image de l’homme en attente, et étire consi­dé­ra­ble­ment l’instant infime de la nais­sance de l’enfant. Davies joue par­fois d’effets de litote et d’ellipse : le décès du père, rame­né à un drap blanc – celui de son lit – que l’on secoue par la fenêtre. Au contraire, il sait ampli­fier, sans dra­ma­ti­sa­tion, l’exécution du mari, par un long plan fron­tal des sol­dats en joue – dont on a le temps d’apercevoir le visage et d’y sai­sir la jeu­nesse. L’étirement du temps s’appuie enfin sur deux choix esthé­tiques : le soin appor­té à l’image, qui confère ponc­tuel­le­ment un cer­taine pic­tu­ra­li­té au plan (on pense à cer­taines toiles du néo-impres­sion­niste Giu­seppe Pel­liz­za da Vole­pe­do, comme Le Qua­trième État) ; et la mise en récit du film par la voix off de la nar­ra­trice, qui ins­crit le film dans le temps long et l’intériorité du livre.

Au-delà d’un récit dra­ma­tique et tou­chant, Terence Davies pro­pose un mélo­drame réso­lu­ment vivant et vibrant, et fait de Sun­set Song le récit d’un rap­port au monde concret et apai­sé, à l’image de ses der­niers plans qui lui confèrent un air d’éternité – le temps qui passe dans une mai­son vide, une vue sur un lac, le bruit du vent.