Anton Tche­khov, dans le beau film que lui consacre René Féret, observe une mise en scène de sa Mouette et se plaint de ne pas y retrou­ver ses per­son­nages, mais « des acteurs qui jouent ». Nico­las Giraud, qui l’in­carne à l’é­cran, est peut-être un « acteur qui joue » (même s’il déclare détes­ter ce verbe), mais c’est bien un Tche­khov habi­té, com­plexe et cap­ti­vant que l’on y voit. Ren­contre avec un comé­dien à la parole maî­tri­sée mais pro­fonde, joi­gnant l’im­pli­ca­tion per­son­nelle à l’exi­gence intel­lec­tuelle.

Vous avez déjà tour­né plu­sieurs films avec René Féret. Depuis com­bien de temps por­tait-il ce pro­jet sur Tche­khov ? Quand vous y a‑t-il impli­qué, et com­ment l’a-t-il pré­pa­ré avec vous ?

D’une manière géné­rale, René va vite. Nous sommes amis depuis que nous avons tour­né Comme une étoile dans la nuit il y a sept ans. Donc j’é­tais au cou­rant de son pro­jet Tche­khov, de loin, sans le dra­guer. Il devait le faire avec Gré­go­ry Gade­bois, avec qui il avait fait Le Pro­chain Film, mais fina­le­ment il n’a plus eu envie, ils se sont éloi­gnés l’un de l’autre. Et un jour, je vais déjeu­ner chez lui, et il me dit : « J’ai eu le CNC, je vais faire Tche­khov.
– C’est for­mi­dable, je suis heu­reux pour toi.
– Ben, regarde le scé­na­rio, il est là ! »
Sur le scé­na­rio, il y a un por­trait de Tche­khov à 30 ans. Je dis à René : « Tu me fous de ma gueule ?
– Ben quoi ? il me répond en rigo­lant.
– Ben, c’est moi !
– Ben oui, c’est toi ! »
J’ai flip­pé, j’ai flip­pé, et puis j’ai été très heu­reux. Il m’a dit « Ouvre à la page 57 », et c’é­tait la séquence où Tche­khov arrive sur scène pour par­ler des répé­ti­tions de La Mouette. Évi­dem­ment, j’ai été pro­fon­dé­ment séduit par l’in­tel­li­gence et la finesse de Tche­khov. Je dis à René de me lais­ser lire le scé­na­rio, parce que j’ai peur, et parce qu’il est hors de ques­tion que je passe à côté de cette aven­ture.

C’é­tait en octobre 2013, on a com­men­cé à tour­ner en février 2014, et la pre­mière séquence a été celle, jus­te­ment, où je monte sur scène pour par­ler aux acteurs de La Mouette – scène ver­ti­gi­neuse !

C’est inté­res­sant : cette scène se trouve à la page 57 du scé­na­rio, vous la tour­nez en pre­mier, et c’est fina­le­ment une des der­nières scènes du film…

Exac­te­ment – d’où mon ver­tige ! J’ai dit à René : « tu es vrai­ment un salaud ! » Parce que j’aime bien cap­ter mon per­son­nage par des silences, de petits mou­ve­ments. Par exemple, trou­ver la manière qu’il a de se ser­vir le thé. J’aime bien avan­cer dou­ce­ment vers lui, et là, René me pro­pulse en pleine matu­ri­té, atta­qué par la mala­die ! Incar­ner un des hommes les plus dis­crets, déli­cats, rete­nus comme Tche­khov, qui ne veut pas mon­ter sur scène, c’est… Je me retrouve devant quinze acteurs du Conser­va­toire natio­nal, moi qui ne suis pas du tout un comé­dien de théâtre, et eux qui devaient tous se dire « Oh, c’est toi qui fais Tche­khov ? Vas‑y, on te regarde ! »… Et ça s’est bien pas­sé. Fina­le­ment, je pense que René l’a fait exprès, pas seule­ment pour des rai­sons de pro­duc­tion. Il m’a fait sau­ter de la falaise, tout de suite. On se connaît bien, il savait que j’a­vais tra­vaillé, c’est le secret pour pal­lier la peur. Beau­coup de choses me font peur, mais rien ne m’ef­fraie. Voi­là, j’ai eu peur, j’ai sau­té, j’ai trou­vé le rythme, j’ai enten­du sa voix fra­gile, réser­vée et en même temps pré­sente. Et hop !

Étiez-vous déjà un fami­lier de la vie de Tche­khov, ou vous êtes-vous fié aux indi­ca­tions du cinéaste ?

J’ai embras­sé la vision et la sen­si­bi­li­té de René. Je suis un inculte du théâtre, je ne connais­sais presque rien de Tche­khov, je ne savais même pas qu’il était méde­cin. Mais c’est ça que j’a­dore ! Je fais du ciné­ma pour pro­gres­ser, gran­dir, apprendre. Cela a beau­coup plu à René, il m’a dit « c’est par­fait, tu ne connais rien, c’est génial » ! Pen­dant mes trois mois de tra­vail dans mon coin, je me suis concen­tré sur tout « avant » dans la vie de Tche­khov. Je ne vou­lais pas avoir d’a­vance sur lui, je vou­lais arri­ver jus­qu’à son âge, au moment où nous, spec­ta­teurs, et moi, acteur, le ren­con­trons. J’ai sur­tout tra­vaillé sur la façon dont il a été éle­vé, édu­qué, les failles de l’en­fance qui déter­minent l’in­di­vi­du en puis­sance.

Dans la caté­go­rie des héros tiraillés par l’exis­tence, le per­son­nage d’An­ton se pose là. Non content de mener deux car­rières de front, il est aus­si, pour sa famille, un pilier moral, et ce mal­gré lui – pos­ture rela­tive et à double tran­chant. Féret avait-il vrai­ment cette vision de Tche­khov, ou a‑t-il tiré le per­son­nage dans cette direc­tion ?

C’est la réa­li­té. René, par res­pect, est res­té très, très proche de la réa­li­té du per­son­nage. Même s’il a avec lui tout un ciné­ma auto­bio­gra­phique et « fami­lial », cela entrait en réso­nance avec la vie de Tche­khov. À l’âge de 16 ans, Tche­khov fai­sait vivre sa famille, et il s’est trou­vé dans la situa­tion où vous l’a­vez décou­vert.

Dans le dos­sier de presse, René Féret fait un long paral­lèle entre sa vie et celle de Tche­khov. Cela se res­sen­tait-il sur le tour­nage ?

Non. Cela a infu­sé, cer­tai­ne­ment, mais René avait cette élé­gance de ne pas se mon­trer. Il était par­tout, évi­dem­ment, c’est lui le met­teur en scène ! Mais il ne se mon­trait pas, à l’ins­tar de Tche­khov qui dit, qui donne, qui rend, mais qui ne prend pas.

Si le film colle à la réa­li­té, alors la pre­mière scène est d’au­tant plus stu­pé­fiante ! Un édi­teur se pré­sente aux Tche­khov pour voir Anton, et ce sont ses frères qui font bar­rage dans un grand moment de bouf­fon­ne­rie ! Cette scène-là est-elle aus­si tirée d’un fait authen­tique ?

Alors là, je ne peux pas vous l’as­su­rer ! Je prends d’autres risques, mais pas celui-ci. Mais à n’en pas dou­ter, les Tche­khov étaient capables de cette légè­re­té et de cette folie-là. Ils ne se pre­naient pas au sérieux – sauf peut-être Alexandre, le frère aîné joué par Bron­tis Jodo­rows­ky, qui n’au­rait pas hési­té une seconde à piquer une nou­velle de Tche­khov en met­tant son nom. Mais ils étaient tout à fait capables de cette fan­fa­ron­ne­rie (sic), qui allait de pair avec la modes­tie et l’hu­mi­li­té d’An­ton.

Dans la scène où Tche­khov est abor­dé par Lika, il lui répond qu’il ne croit pas en l’a­mour. À votre avis, est-ce vrai­ment le fond de sa pen­sée ou une manière de se pro­té­ger ?

(pause) Tche­khov n’est pas au ser­vice de lui-même. Comme je le dis, il a pas­sé sa vie à rendre, à don­ner, à ser­vir. Et je pense que s’il connaît une sorte de confort affec­tif ou amou­reux, il croit qu’il perd sa force. Cette réac­tion, c’est sa fuite. Les rares fois où je m’en vou­lais de juger Tche­khov en tra­vaillant dans mon coin, c’est que je le trou­vais très dur avec les femmes. Je ne suis pas un tendre, mais lui était dur ! Il était froid – cha­leu­reux, et froid. Ce n’est pas qu’il se pro­tège : je crois qu’il pro­tège ce qu’il doit faire, qu’il pro­tège les autres. Mais qu’il est mal­gré tout très séduit par cette Lika – d’ailleurs, la suite nous le prou­ve­ra.

Au début du film, le sen­tez-vous plu­tôt écri­vain ou plu­tôt méde­cin ?

C’est très inté­res­sant, comme ques­tion… Je crois que c’est un artiste né, parce qu’à cinq ans il écrit déjà dans son cœur, plus que dans sa tête. C’est un artiste méde­cin, un artiste qui soigne. C’est éton­nant, parce que je crois qu’il n’a jamais cher­ché à pan­ser ses plaies… C’est la pre­mière fois que je dis ça dans la pro­mo­tion, je suis content, grâce à vous ! Il n’a jamais pan­sé ses plaies, il les a gar­dées ouvertes pour que cela puisse conduire à quelque chose. C’est un artiste qui soigne, qui tra­verse le temps, qui ne vieillit pas.

De quelles plaies parle-t-on, exac­te­ment ?

Des plaies de son enfance, d’a­voir un père qui l’a bat­tu. Même si à cette époque c’é­tait cou­rant, nor­mal. Il n’empêche que cet enfant incroya­ble­ment éveillé et lucide savait bien qu’on ne doit pas se faire battre, sauf que l’é­poque ne pou­vait pas sou­te­nir sa réflexion. Il a bou­le­ver­sé l’é­poque par son tra­vail, son écri­ture, son ana­lyse, son atten­tion, son écoute. Je pense que sa luci­di­té et son acui­té étaient une souf­france et un don. Il voyait tout ! C’est quand même celui qui a racon­té les méca­nismes humains de la lâche­té, de la fai­blesse, de l’am­bi­tion, de l’or­gueil… du sacri­fice. Pour cap­ter ça, il faut être ouvert. Donc tu es en dou­leur !

Au fil du film, on le voit pen­cher du côté de l’é­cri­vain, mais on suit aus­si une autre évo­lu­tion. Son rap­port aux autres ne semble pas très sain, quand il écrit en s’ins­pi­rant de son entou­rage sans deman­der l’a­vis de ses proches – ce qui pro­voque un inci­dent avec Isaac, l’a­mi peintre de son frère Kolia. À la fin, ce rap­port semble s’être assai­ni…

Je me sou­viens de cette séquence que j’ai­mais beau­coup, quand il dit à Isaac : « Quand tu peins l’arbre, est-ce que tu lui demandes l’au­to­ri­sa­tion ? » Ce qui est fan­tas­tique, c’est qu’il arrive à carac­té­ri­ser les gens et à être au-des­sus d’eux, à être proche de l’in­di­vi­du et à par­ler des masses, des mou­ve­ments des masses, de leur iner­tie. Évi­dem­ment, je suis sûr qu’en avan­çant en âge, il gagnait sans cesse une dis­tance qui devait per­mettre de pro­té­ger les plus proches. Comme nous tous : plus jeune, on est plus viru­lent, plus inci­sif ; après, on découvre qu’on ne va pas perdre sa puis­sance en étant plus doux – moi, en tout cas, je découvre ça. Quand j’é­tais plus jeune, j’é­tais une brute. Là, je découvre que j’ai tou­jours mon res­sort, il est sous la peau, mais je le cana­lise, je sais l’u­ti­li­ser avant de le brû­ler. Grâce à Tche­khov, je suis irri­gué de dou­ceur, ça me fait du bien. C’est pas mal, la dou­ceur.

Il se dégage du film une impres­sion de dis­cré­tion et de légè­re­té du fil­mage : usage de la lumière natu­relle, dis­po­si­tif simple de la camé­ra non intru­sive qui com­pose notam­ment avec l’é­troi­tesse des inté­rieurs… Com­ment défi­ni­riez-vous la façon de tra­vailler de René Féret ?

J’ad­mire René pour beau­coup de choses. Notam­ment, c’est un immense pro­duc­teur qui arrive, avec presque rien, à faire beau­coup. Cela paraît un peu sim­pliste, comme phrase, mais ça ne l’est pas – il arrive à trans­for­mer réel­le­ment les choses, comme un magi­cien. Et c’est un grand direc­teur d’ac­teurs. Je l’ad­mire pour l’i­nat­ten­du de ses pro­po­si­tions intel­lec­tuelles. Je lui ai sou­vent dit qu’il fai­sait une énorme erreur en diri­geant des acteurs non pro­fes­sion­nels. D’ailleurs, quand on a fait Tche­khov, je lui ai dit : « Je ne veux aucun non-acteur autour de moi. Cela crée­rait un dés­équi­libre qui me met­trait en porte-à-faux pour de mau­vaises rai­sons. Tu te prives d’al­ler plus loin en pre­nant des non-acteurs. Prends juste de bons acteurs, bien pla­cés pour ser­vir la finesse de ton esprit ! » Il m’a fait confiance. Résul­tat : je me retrouve avec Jacques Bon­naf­fé, Phi­lippe Nahon, Robin­son Sté­ve­nin, Loli­ta Cham­mah… et là, on peut se déployer, s’en­ri­chir les uns les autres, donc René aus­si ! Au lieu de réus­sir à ame­ner un non-acteur qui apporte toute la nature de sa per­son­na­li­té… C’est riche, mais il y a une dif­fé­rence entre jouer dans un film et faire des films ! Comme un écri­vain : tu as écrit un livre, d’ac­cord, tu écris des livres, ce n’est pas la même chose. René a com­pris que j’a­vais rai­son, il m’a remer­cié pour ça, et moi je l’ai remer­cié de m’a­voir fait confiance. Du coup, on pou­vait aller plus loin. Jacques Bon­naf­fé disait : « Putain, tu lui fais ava­ler des choses, à Nico­las ! » Parce que c’est vrai que par­fois, j’ai un ins­tinct très vif. René le recon­naît, mais il me deman­dait par­fois de jouer… (Je déteste le mot « jouer », je suis acteur pour ne pas jouer !) … il me deman­dait de réflé­chir d’une autre manière. Il aime bien arri­ver à un point zéro sur le pla­teau, il déteste qu’un acteur puisse s’i­ma­gi­ner com­ment il va faire la séquence avant d’y être. René est un grand direc­teur d’ac­teurs. Il a une intel­li­gence neuve, jeune… Je suis content qu’il m’ait fait confiance et qu’il ait pris des talents comme Jacques Bon­naf­fé, qui sont pré­cieux.

Et bien sûr qu’il tire avan­tage de son manque d’argent, et que tout son dis­po­si­tif tech­nique est léger. Vu qu’il sait qu’il n’a pas d’argent, il réflé­chit en fonc­tion de celui-ci. Et c’est pour ça qu’il y a cette sen­sa­tion de légè­re­té : on n’est pas enva­hi par la tech­nique, chez Féret.

Est-ce lui qui a choi­si d’être pro­duc­teur de ses propres films ?

Sa nature le lui a impo­sé. On s’im­pose tous des choses, mal­gré soi ou en conscience. Pour René, sa soif de liber­té lui a impo­sé de répondre à la situa­tion, et cette néces­si­té de se pro­duire lui-même. Il a tou­jours vou­lu deve­nir riche d’être pauvre : sa richesse, c’est d’être fau­ché ! Le tout est de savoir être fau­ché, de savoir être élé­gant. On mange bien sur les films de René – on n’a pas une thune, mais on mange bio ! J’ai tour­né des films pleins de thunes où il n’y avait que de la merde à la can­tine, et là on man­geait des cabillauds frais du mar­ché. Il faut le voir pour le croire !

Dans Le Pro­chain Film, il y avait une allu­sion aux dif­fi­cul­tés de finan­ce­ment, du fait que le pré­cé­dent film de Féret, Madame Sola­rio, n’a­vait pas très bien mar­ché…

Écou­tez, Le Pro­chain Film a été fait avec 50000 euros. Vous pen­sez que c’est quoi, le bud­get de Tche­khov ? (Timo­ré, j’a­vance qu’il doit être supé­rieur à 50000 euros, mais infé­rieur à 1 mil­lion) Moins d’un mil­lion. Et on parle de cin­quante jours de tour­nage.