Avec Syd­ney Pol­lack, décé­dé le 26 mai 2008, a dis­pa­ru un des der­niers « grands » du clas­si­cisme amé­ri­cain contem­po­rain. Si le ciné­phile a par­fois du mal à rete­nir son nom au géné­rique de cer­taines pro­duc­tions (si, si, Pol­lack est bien l’au­teur de Toot­sie), il n’en reste pas moins qu’entre 1966 et 1980 (en excluant Out of Afri­ca, réa­li­sé en 1985), Syd­ney Pol­lack a signé ribam­belle de films mar­quants, du chef d’œuvre incon­tes­té (On achève bien les che­vaux) au film oublié mais sur­réel de beau­té (Pro­prié­té inter­dite). Si Pol­lack n’a jamais nié être ten­té par le suc­cès com­mer­cial (sur­tout patent dans les der­nières années de sa car­rière, mal uti­li­sées dans un remake stu­pide de Sabri­na ou dans le chao­tique Inter­prète), il fut aus­si véri­table auteur enga­gé et fait par­tie de ces cinéastes inclas­sables, touche à tout et pas­sion­nants, dont on ne finit pas de redé­cou­vrir l’u­ni­vers cin­glant et pro­fond.

L’Amérique en question(s)

La plu­part des grandes œuvres de Pol­lack inter­rogent de grandes pro­blé­ma­tiques liées à l’his­toire pas­sée ou en cours de l’A­mé­rique : ce n’est pas un hasard si le cinéaste a tou­ché à tous les genres typiques au ciné­ma amé­ri­cain, ren­dant plus dif­fi­cile la recon­nais­sance immé­diate d’une « patte » ou d’une touche, à l’in­verse de réa­li­sa­teurs « spé­cia­li­sés ». À tra­vers le wes­tern (Jere­miah John­son, Les Chas­seurs de scalps), le film à sus­pense (Les Trois Jours du Condor, L’In­ter­prète), le film « his­to­rique » (Out of Afri­ca, Pro­prié­té inter­dite, On achève bien les che­vaux, Nos plus belles années), la satire sociale (Toot­sie), Pol­lack explore et dénonce : le racisme, anti-Indien ou anti-noir, la cor­rup­tion poli­tique, l’ex­ploi­ta­tion des riches par les pauvres (dans un pays étran­ger ou dans son propre pays), le puri­ta­nisme mal pla­cé… Mais à l’in­verse de son contem­po­rain Mar­tin Scor­sese, éga­le­ment mar­qué par le ques­tion­ne­ment sur la nation amé­ri­caine, le réa­li­sa­teur plonge dans les racines les plus anciennes des États-Unis, celle des WASP, des des­cen­dants anglo-saxons blancs et « propres sur eux », dont le type même pour­rait être le beau blondinet/alter ego Robert Red­ford, avec qui Pol­lack tour­na six films comme pour en épui­ser toutes les facettes.

De ces inter­ro­ga­tions résulte sou­vent un pes­si­misme noir sur l’a­ve­nir du pays. Il faut dire que Pol­lack, qui sem­blait s’être fait un point d’hon­neur à remuer le cou­teau dans la poi­trine, laisse peu de chance à l’A­mé­rique d’en sor­tir indemne : les thé­ma­tiques choi­sies sont sou­vent celles dont per­sonne ne peut se glo­ri­fier et que la nation aurait aimé ense­ve­lir dans les engre­nages du pas­sé. Grâce à Pol­lack, les ciné­philes n’ou­blie­ront jamais ces concours de danse digne des tra­vaux d’Her­cule, où, dans les années 1930, des hommes et des femmes pous­sées par la misère acceptent l’hu­mi­lia­tion suprême : se don­ner en spec­tacle pour quelques pièces et des bou­chées de pain, ris­quant la mort par épui­se­ment ou par crise car­diaque, tels des esclaves de l’An­ti­qui­té romaine, ou pire, des ani­maux (On achève bien les che­vaux). Dans ce film incroyable et suf­fo­cant, l’un des pre­miers coups de poing de Pol­lack tiré d’un roman de Horace McCoy, on retient cette scène, fil­mée au ras des corps (le cinéaste s’é­tait armé de patins à rou­lettes pour suivre ses per­son­nages et don­ner au spec­ta­teur le même sen­ti­ment de tour­nis): un sprint de 10 minutes autour d’une piste de danse où l’é­pui­se­ment mor­ti­fère, la tor­ture phy­sique et men­tale n’ont jamais été aus­si sen­sibles à l’é­cran et aus­si irré­mé­dia­ble­ment insup­por­tables. Dans On achève bien les che­vaux, aucune place n’est lais­sée à l’i­déa­lisme, aucun rayon de soleil n’illu­mine des scènes inté­gra­le­ment tour­nées en inté­rieurs, et la jeune pre­mière, aus­si belle que Jane Fon­da, n’a de choix que de finir avec un trou béant dans la tête. C’est l’A­mé­rique qui se vio­lente toute seule, qui s’en­fonce dans le pré­ci­pice sans per­sonne qu’elle-même pour l’y pous­ser.

Même tra­gé­die sociale pour les êtres sinistres de Pro­prié­té inter­dite, à la fois le plus beau et le plus sur­réel des films du cinéaste. Dans les années 1920, une petite ville qua­si­ment réduite à un bor­del et à un che­min de fer dans un coin oublié des États-Unis, où sur­vit une popu­la­tion de freaks plus laids et méchants les uns que les autres ; une seule lumière, celle de la beau­té sau­vage et sen­suelle de Nata­lie Wood, petite pou­pée per­due dans un uni­vers vicié. Un étran­ger débarque, veut l’en­le­ver à l’hor­reur et la cou­ver pré­cieu­se­ment sans pen­ser qu’il est trop tard pour la sau­ver, et la vile­nie humaine se déchaîne sur ce couple incom­pris, sur fond de misère sociale et de menaces de chô­mage. Pro­prié­té inter­dite est un film de poète mau­dit, empreint d’une folie tra­gique, où l’A­mé­rique montre son visage le plus sale, le plus effrayant, celui d’un pays qui laisse une petite fille chan­ton­ner un air faus­se­ment heu­reux sur les rails d’un che­min de fer en traî­nant ses haillons comme le sou­ve­nir du meilleur temps qu’elle a connu, mais qui n’a au fond été que souf­france.

On achève bien les che­vaux et Pro­prié­té inter­dite sont sans aucun doute les films les plus sombres – et les plus réus­sis – de Pol­lack, mais même les films pré­ten­du­ment légers du cinéaste mordent là où la bles­sure fait vrai­ment mal : dans Les Chas­seurs de scalps, incroyable comé­die bur­lesque et cynique sui­vant un cow-boy soli­taire déses­pé­rant de récu­pé­rer ses four­rures volées, Pol­lack offre des répliques cin­glantes au per­son­nage de l’es­clave noir, qui prou­ve­ra par le verbe et par la force que « la supé­rio­ri­té de la race blanche » n’est ni ins­crite dans la Bible, ni prou­vée par les faits, mais sim­ple­ment le résul­tat de la bêtise humaine. Même dis­cours dans Out of Afri­ca, bien que déjà plus sous-enten­du : l’é­chec de la belle baronne blanche à « édu­quer », c’est-à-dire à occi­den­ta­li­ser sa tri­bu de Kikuyus résulte aus­si de son propre appren­tis­sage à la mesure de son expé­rience afri­caine : res­pec­ter les autres, tolé­rer les dif­fé­rences comme autant de richesse exté­rieure et inté­rieure, tel est le cre­do, par­fois sur­ap­puyé, mais tou­jours juste du film de Pol­lack, résu­mé dans la très belle scène d’a­dieu de Karen Blixen à son ser­vi­teur noir, deve­nu un confi­dent, presque un ami. Dans Nos plus belles années, que les roman­tiques retiennent sur­tout comme le mélo­drame par excel­lence, Pol­lack vise une autre sombre page de l’A­mé­rique blanche et occi­den­tale, celle de la chasse aux sor­cières d’Hol­ly­wood, dont le cinéaste avait été le témoin his­to­rique. Il ne s’a­git à aucun moment du film d’i­déa­li­ser ou de pro­mou­voir les théo­ries com­mu­nistes ; mais de dénon­cer la haine popu­laire, prête à se déchaî­ner n’im­porte où et n’im­porte com­ment, comme dans cette scène de lyn­chage qui fait vio­lem­ment réagir un Robert Red­ford pour­tant habi­tuel­le­ment sourd aux pro­tes­ta­tions poli­tiques de sa femme Bar­bra Strei­sand. L’A­mé­rique de Pol­lack, c’est une Amé­rique de petits, de faibles, de com­plots et de mani­pu­la­tions allant contre l’in­té­rêt com­mun et por­tant en son sein un ave­nir com­pro­mis, une misère prête à implo­ser, une tra­gé­die des­truc­trice.

Les malheurs du couple improbable

Au-delà des pré­oc­cu­pa­tions poli­tiques qui ne sont sou­vent que le contexte de ses films (sauf peut-être pour Les Trois Jours du Condor, film dénon­çant les erre­ments cri­mi­nels de la CIA), Pol­lack a une pas­sion pour les his­toires de couples, des « contraires qui s’at­tirent ». Cha­cun de ses films est une his­toire d’a­mour entre deux êtres que rien ne rap­proche, sauf une pul­sion incom­pré­hen­sible et incon­trô­lable, d’a­bord sou­vent phy­sique (le sex-appeal de Robert Red­ford n’y est pas pour rien), puis plus pro­fonde, celle de la fas­ci­na­tion pour l’Autre. Nos plus belles années est évi­dem­ment l’exemple le plus frap­pant de ce couple « pol­la­ckien » : lui, venu des classes hup­pées de l’É­tat de New York, jeune spor­tif riche, beau et oisif, à qui tout sou­rit ; elle, fille d’é­mi­grés juifs, pasio­na­ria d’ex­trême-gauche, vilain petit canard de sa classe d’u­ni­ver­si­té, qui doit tra­vailler pour payer ses études. Ces deux-là vont pour­tant s’ai­mer, cher­chant à gom­mer les dif­fé­rences ou à les oublier avant qu’elles ne reviennent leur cla­quer à la figure. Même sché­ma pour Out of Afri­ca : il (le chas­seur de fauves) est aus­si libre qu’elle (la baronne danoise) est guin­dée ; il vit au jour le jour quand elle est obsé­dée par son ave­nir et les années qui passent. Dans Pro­prié­té inter­dite et Bob­by Deer­field, c’est la douce folie de l’hé­roïne, son irra­diante obses­sion pour le rêve, qui attire un héros terre-à-terre et réa­liste, et qui fait qu’entre toutes elle seule semble exis­ter pour lui. Pol­lack, le der­nier roma­nesque ?

Hélas ! Si le cinéaste ne se sou­met pas au « qui se res­semble s’as­semble », il n’ac­corde pas pour autant de jours heu­reux à ceux qui n’au­raient jamais dû se ren­con­trer. Le hap­py-end n’est jamais de mise, sauf pour les héros de Toot­sie, film au demeu­rant mineur et dont le seul res­sort scé­na­ris­tique (quand la femme com­pren­dra-t-elle que la femme qui l’aime est un homme?) finit par aga­cer. La fin tra­gique de l’his­toire amou­reuse est comme liée à la vision pes­si­miste de l’His­toire chez Pol­lack : la seconde a‑t-elle une inci­dence sur la pre­mière ? Dans Nos plus belles années, les idéaux poli­tiques de Bar­bra Strei­sand, contraires à l’in­dif­fé­rence polie de Robert Red­ford, finissent par enve­ni­mer leur vie de couple, la ren­dant impos­sible, sans pour autant que ces deux-là cessent de s’ai­mer. Ailleurs, ce sont d’autres contin­gences, plus insur­mon­tables, celles d’un pas­sé trau­ma­ti­sant condam­nant l’a­ve­nir : l’é­du­ca­tion de Nata­lie Wood à deve­nir une pros­ti­tuée dans Pro­prié­té inter­dite (la scène finale, où Nata­lie Wood com­prend qu’elle va perdre aus­si l’homme qu’elle aime et s’en­fuit sous la pluie en hur­lant, est sans doute la plus belle); l’in­ca­pa­ci­té de Robert Red­ford à aban­don­ner sa liber­té d’homme soli­taire dans Out of Afri­ca ; la mala­die incu­rable de Marthe Kel­ler dans Bob­by Deer­field ; le sta­tut de paria pour­sui­vi par la CIA du Condor (Les Trois Jours du Condor); ou encore le cynisme mor­ti­fère de Jane Fon­da dans On achève bien les che­vaux.

Ce pes­si­misme amou­reux abou­tis­sant tou­jours sur un final en demi-teinte, comme dans tous les grands mélo­drames (on pense à Sirk, au Bar­bier de Sibé­rie, à Sur la route de Madi­son), où seul le des­tin est en cause, et non l’a­mour que se vouent les per­son­nages (accep­ter de « sui­ci­der » sa par­te­naire de danse dans On achève bien les che­vaux n’est-elle pas pour le héros la plus belle preuve d’a­mour?), n’empêche pas Syd­ney Pol­lack d’être l’un des plus grands cinéastes roman­tiques du ciné­ma amé­ri­cain. Les scènes les plus réus­sies de ses films sont celles où le réa­li­sa­teur se rap­proche au plus près de l’in­ti­mi­té entre les couples, qu’il s’a­gisse de Bar­bra Strei­sand chu­cho­tant à un Robert Red­ford émé­ché et à moi­tié endor­mi lors de leur pre­mière nuit d’a­mour : « Hub­bell, c’est Katie… Tu ne sais pas que c’est moi, hein Hub­bell ? » ou de l’é­treinte vio­lente entre Robert Red­ford et Nata­lie Wood, trem­pée jus­qu’aux os, à un moment où le héros pour­rait tout aus­si bien tuer l’hé­roïne que lui faire l’a­mour (Pro­prié­té inter­dite). Ce qui fait pour­tant de Syd­ney Pol­lack un grand cinéaste de « couple » est qu’il par­vient aus­si à pro­vo­quer l’é­mo­tion à tra­vers des duos moins clas­siques, comme celui, magni­fique, de Burt Lan­cas­ter / Ossie Davis (le cow-boy blanc et l’es­clave noir), deux êtres dia­mé­tra­le­ment oppo­sés par les règles de leur socié­té, mais qui apprennent, presque à leurs dépens, que cha­cun est le meilleur ami que l’autre pou­vait trou­ver. Cet appren­tis­sage du res­pect et de l’af­fec­tion mutuels ne se fait pas sans heurts, mais évite l’op­pres­sion mélo­dra­ma­tique du cli­ché. D’une scène à l’autre, Pol­lack des­sine sub­ti­le­ment le par­cours vers le suc­cès du couple le plus impro­bable qui soit, et le hap­py-end est un beau pied de nez aux attentes roma­nesques du spec­ta­teur. Chez Pol­lack, clas­sique ne rimait cer­tai­ne­ment pas avec pré­vi­sible.