Pour tous les cinéastes hol­ly­woo­diens clas­siques ayant trou­vé les moyens de contour­ner les normes esthé­tiques et morales qui leur étaient impo­sées, pour tous les auteurs mau­dits qui auront accou­ché d’un der­nier chef‑d’œuvre avant de dis­pa­raître, il y a autant d’oubliés, de car­rières bri­sées avant d’avoir atteint leur plein poten­tiel par des catas­trophes indus­trielles, des dif­fé­rends de pro­duc­tion ou des drames per­son­nels. Ceux-là, celles-là, le pas­sage cruel du temps les efface de l’histoire du ciné­ma.

Liliane de Ker­ma­dec a dis­pa­ru le 13 février der­nier et les cercles ciné­philes ne s’en sont pas émus ; quelques mois plus tôt, son nom n’était même pas cité dans l’histoire des réa­li­sa­trices publiée par les Cahiers du ciné­ma. Au milieu des années 1970, elle comp­tait pour­tant par­mi les espoirs les plus pro­met­teurs du ciné­ma d’auteur fran­çais avant que l’arrêt bru­tal de la pro­duc­tion de son troi­sième long-métrage, Sophie et le capi­taine, ne porte un coup presque fatal à sa car­rière ciné­ma­to­gra­phique. De Ker­ma­dec a lais­sé der­rière elle une œuvre éparse et aujourd’hui qua­si invi­sible : quatre longs-métrages de fic­tion, une poi­gnée de télé­films, une série et une dizaine de docu­men­taires, pour la télé­vi­sion ou auto­pro­duits. Cette œuvre porte les stig­mates des dif­fi­cul­tés qui ont pré­si­dé à sa concep­tion, et on ne peut que se deman­der rétros­pec­ti­ve­ment ce qu’elle aurait pu deve­nir si on lui avait don­né les moyens d’éclore plei­ne­ment.

Trouver sa voix

Si le nom de Liliane de Ker­ma­dec n’est pas tout à fait incon­nu, c’est d’abord parce qu’il figure au géné­rique de deux des plus beaux films fran­çais des années 1960, Cléo de 5 à 7 d’Agnès Var­da et Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais, dont elle fut la pho­to­graphe de pla­teau. Née à Var­so­vie d’une mère polo­naise et d’un père russe, Ker­ma­dec sou­hai­tait ini­tia­le­ment deve­nir actrice. Après la pho­to­gra­phie, c’est fina­le­ment la mise en scène qu’elle choi­si­ra. Elle réa­lise dans les années 1960 une poi­gnée de court-métrages qui connaissent un cer­tain reten­tis­se­ment en fes­ti­vals : Le Temps d’Emma, récom­pen­sé à Venise en 1964 et Qui donc a rêvé (1966), ins­pi­ré par Lewis Car­roll, où Del­phine Sey­rig, l’actrice de Muriel, donne la réplique à son ancien pro­fes­seur, Roger Blin. Deux pro­jets de long métrages (Le Noir de la nuit puis Tante Édith) finissent dans les pla­cards après plu­sieurs années de déve­lop­pe­ment, faute d’obtenir l’Avance sur recettes. Le troi­sième, Home Sweet Home, par­vient à se mon­ter avec une équipe réduite. Pour le pro­duire, Liliane de Ker­ma­dec s’associe avec les francs-tireurs Paul Vec­chia­li et Guy de Cava­gnac pour fon­der une socié­té, Uni­té Trois, qui accom­pa­gne­ra aus­si Chan­tal Aker­man (Jeanne Diel­man, News From Home, Les Ren­dez-vous d’Anna) ou Eduar­do de Gre­go­rio (La Mémoire courte). De ce film, à ma connais­sance introu­vable, ne nous reste qu’un synop­sis qui n’est pas sans évo­quer Céline et Julie de Rivette :

« Deux gar­çons, une fille, une seule moby­lette et l’envie folle de vaga­bon­der. Une vieille mai­son, l’air aban­don­née. Ils y pénètrent. Le pas­sé resur­git devant eux. Le maître et son ser­vi­teur sont là enchaî­nés à leurs sou­ve­nirs. Le temps les a confon­dus. Les trois jeunes gens plongent dans le temps, reti­rant des bribes de pas­sé, des mor­ceaux de pré­sent. Déso­rien­tés, ils tentent d’échapper aux puis­sants malé­fices de cette mai­son^[1]Gérard Lan­glois, « Home Sweet Home, pre­mier long métrage de Liliane de Ker­ma­dec », L’Avant-Scène Ciné­ma, n° 137, juin 1973, pp. 51–52. »

À défaut de ren­con­trer le public, ce pre­mier essai séduit la cri­tique et per­met à la réa­li­sa­trice d’enchaîner sur le film de la consé­cra­tion : Aloïse, co-écrit avec André Téchi­né, et pré­sen­té en com­pé­ti­tion offi­cielle au Fes­ti­val de Cannes 1975. Ambi­tieuse bio­gra­phie d’Aloïse Cor­baz (rebap­ti­sée Por­raz dans le film, comme pour tra­cer la dis­tinc­tion entre le réel et la fic­tion), figure majeure de l’art brut, le film s’inscrit dans la mou­vance d’œuvres consa­crées à des figures mar­gi­nales d’artistes mau­dits, de fous et d’assassins^[2]On pour­rait citer L’Histoire d’Adèle H. de Fran­çois Truf­faut (1975), Moi, Pierre Rivière, ayant égor­gé ma mère, ma sœur et mon frère… de René Allio (1976), Le Juge et l’Assassin de Ber­trand Taver­nier (1976), Vio­lette Nozière (1978) de Claude Cha­brol ou Les Sœurs Brontë d’André Téchi­né (1979)., tran­chant par leurs sujets comme dans leur forme avec la tra­di­tion hagio­gra­phique des bio­gra­phies de l’ère clas­sique. Ce film – dont il n’existe qu’une édi­tion DVD hon­teuse qui semble tirée d’un mas­ter vidéo dégra­dé – semble annon­cer les bio­pics tor­tueux et dis­tants de la décen­nie écou­lée comme Saint-Laurent de Bonel­lo ou Bar­ba­ra de Mathieu Amal­ric. Ker­ma­dec se refuse en effet à tout tra­vail péda­go­gique sur la figure évo­quée (cer­taines don­nées bio­gra­phiques essen­tielles ne sont signi­fiées que de manière allu­sive et d’autres sont tout à fait igno­rées) et à toute forme de psy­cho­lo­gie (l’héroïne reste de bout en bout opaque au spec­ta­teur et la camé­ra rechigne à adop­ter un point de vue défi­ni).

Aloïse (1975) : Un soleil noir, et son néga­tif.

Le géné­rique d’Aloïse s’ouvre sur un fond noir sur lequel s’impriment les noms des comé­diens, au son d’un air d’opéra mar­tial, avant que ne se forme au centre de l’écran une sorte d’astre noir entou­ré d’une lumière fluc­tuante. L’image devient ensuite son néga­tif : un astre blanc cer­clé de noir, qui vient s’emplir de rouge lorsqu’apparaît à l’écran le nom de la cinéaste. Ce géné­rique énig­ma­tique est à l’image d’une bio­gra­phie en creux qui n’est pas celle atten­due : plu­tôt que la célé­bra­tion des accom­plis­se­ments d’une artiste, on nous pro­pose son néga­tif, l’histoire d’une femme qui n’a pas vécu ou tout du moins qui n’a pas réus­si à vivre selon ses propres termes. La mise en scène décentre sou­vent l’héroïne dans le cadre pour fil­mer autour d’elle (qu’il s’agisse de la cir­cu­la­tion des femmes du foyer qui cui­sinent et servent les hommes ou du bal­let des fous, des infir­mières et des méde­cins de l’asile), une pers­pec­tive dis­tan­ciée et contex­tuelle dans laquelle se fait res­sen­tir la double influence du fémi­nisme et de l’antipsychiatrie. Le récit filan­dreux se com­pose d’une suc­ces­sion de vignettes dis­jointes accom­pa­gnant sans fan­fare son héroïne de la petite enfance au tom­beau. Au lyrisme annon­cé par la musique du géné­rique suc­cède un natu­ra­lisme trom­peur, la quo­ti­dien­ne­té des situa­tions étant tou­jours court-cir­cui­tée par des dia­logues très écrits et des per­for­mances d’acteur hautes en cou­leur dans les seconds rôles.

Comme en miroir à la schi­zo­phré­nie d’Aloïse, le film est frac­tu­ré en son tiers, deux très grandes comé­diennes se suc­cé­dant dans le rôle-titre. La jeu­nesse d’Aloïse à Lau­sanne est pla­cée sous le signe du refus, incar­né par une très jeune Isa­belle Hup­pert, aux joues rebon­dies mais droite comme un I, culti­vant déjà la morgue hau­taine qu’on lui connaî­tra ensuite. Ce refus est duel : refus d’un par­cours tra­cé pour elle, celui de la domes­ti­ci­té, du mariage, de la dilu­tion de soi dans la com­mu­nau­té ; mais refus aus­si d’un véri­table affran­chis­se­ment des limites que les ins­ti­tu­tions de la famille, de l’école et de l’Église lui imposent – la direc­trice de son école salue ain­si ses qua­li­tés d’application et son esprit d’obéissance. Plus tard dans le film, l’héroïne se défi­ni­ra comme « une de ces vieilles demoi­selles qui ont eu peur, une de ces femmes qui n’ont osé dire ni oui ni non ». Mais, jeune, Aloïse est encore ani­mée par une bou­le­ver­sante uto­pie : celle de s’affranchir par la seule force de sa voix de la parole nor­ma­tive des hommes et des ins­ti­tu­tions. Elle rêve de deve­nir can­ta­trice et avoue dans un sou­pir à son pro­fes­seur de chant : « Je vou­drais que toutes les langues ne servent qu’à chan­ter. » Elle copie les textes des étu­diants de la facul­té qui appré­cient la beau­té de son écri­ture pour le pur plai­sir de sen­tir sa main sur la plume, de voir le tra­cé de l’encre sur le papier : « Ça m’intéresse plus que leurs dis­cours. » Ce sont cepen­dant les dis­cours qui res­tent, lui rap­pelle le pro­fes­seur, les paroles plus que la voix que l’on retient, admet l’héroïne elle-même. Et sa voix ne cesse ain­si d’être recou­verte, par le chœur des com­mu­niants à l’Église, par la logor­rhée d’un père, d’un prêtre, d’un jeune homme qui sou­haite l’épouser. Aloïse a beau s’indigner (« Je ne veux plus jamais chan­ter avec les autres, je veux chan­ter toute seule. Je veux qu’on entende ma voix. »), elle échoue à admettre que la voix est che­villée au corps et au désir, qu’une voix véri­ta­ble­ment affran­chie néces­si­te­rait un lais­ser-aller dont elle est inca­pable. Comme l’explique son pro­fes­seur de chant : « Res­pi­rer est un besoin, chan­ter un désir. Ce désir doit creu­ser votre corps tout entier. Car vous avez un corps, n’est-ce pas ? Il faut par­ve­nir à le faire entendre, votre corps. » Or l’Aloïse incar­née par Hup­pert est dans la réten­tion, la maî­trise du corps : sa main pro­tège sou­vent son cou, ses épaules sont ren­trées, son regard fuyant ou dédai­gneux pour ceux qui autour d’elle se laissent aller aux plai­sirs de la chair.

Aloïse (1975) : Hup­pert ou le refus, Sey­rig ou l’effondrement.

Quand Aloïse quitte Lau­sanne pour un poste de gou­ver­nante en Alle­magne et renonce, du même coup, à son rêve de chan­ter, suc­cède à l’inflexible Hup­pert une Del­phine Sey­rig mécon­nais­sable dans une per­for­mance ner­veuse et très phy­sique qui rap­pelle qu’elle fut un temps l’élève de Lee Stras­berg à l’Actors Stu­dio. Dès son entrée dans le cadre, elle se heurte à la grille infran­chis­sable du palais de l’Empereur Guillaume II, annon­çant les qua­rante années d’internement qui vont suivre. Et à la rigi­di­té du corps d’Huppert, Sey­rig ajoute une note d’hésitation, de fra­gi­li­té aux­quelles suc­cèdent bien­tôt le dérè­gle­ment puis l’effondrement entraî­nés par la guerre, qui arrache Aloïse à sa famille d’adoption et la pré­ci­pite dans la folie. Jamais on n’avait vu au ciné­ma l’interprète éthé­rée de L’Année der­nière à Marien­bad et Bai­sers volés hur­ler, pleu­rer, se cour­ber en deux, se mas­tur­ber fré­né­ti­que­ment, faire sa toi­lette à l’urine et voci­fé­rer « Putain de bor­del de Dieu, allez-vous faire foutre ! ». Cette par­tie du film est pré­ci­sé­ment mar­quée par le retour incon­trô­lé de la cor­po­réi­té, le jeu de la comé­dienne oscil­lant entre une réten­tion dis­crète dans la lignée de celui d’Huppert et brusques éclats de gestes et de voix, accé­lé­ra­tions inopi­nées du débit de parole écla­tant sur un sou­dain mutisme. Mais demeure l’impuissance à se mêler aux autres. Dans une séquence, Aloïse se laisse aller à dan­ser avec un autre patient de l’hôpital psy­chia­trique où elle est enfer­mée. Épui­sé par son éner­gie débor­dante, l’homme s’arrache à ses bras, mais l’héroïne pour­suit inlas­sa­ble­ment sa valse, pour elle-même. Trou­ver l’espace, le temps et le maté­riau pour expri­mer sa sub­jec­ti­vi­té dans un cadre où, plus que jamais, on lui demande de faire corps avec les autres, devient l’enjeu du der­nier mou­ve­ment du film, qui s’intéresse enfin à la ges­ta­tion de l’œuvre de l’héroïne. L’acte de créa­tion lui-même n’est cepen­dant peu ou pas fil­mé. De la même manière que, jeune fille, Aloïse chan­tait der­rière une porte pen­dant que sa famille déjeu­nait, femme mûre, elle se réfu­gie désor­mais aux toi­lettes des dames, ou se tapit au pied d’un lit pour écrire et des­si­ner. En cachette, pour elle-même, elle retrouve enfin sa voix : en témoignent les lec­tures des textes d’Aloïse par Sey­rig en off sur des images du décor déser­té de l’asile, et sur­tout ce plan oni­rique renouant avec le lyrisme du géné­rique où, ados­sée à sa fenêtre en pleine nuit, le visage à demi éclai­ré par la lune, Aloïse entonne un air d’opéra. Hélas, cette créa­tion libé­ra­trice se voit rapi­de­ment rava­lée par des dis­po­si­tifs de contrôle phy­siques et dis­cur­sifs : c’est l’infirmière qui la force désor­mais à signer ses toiles, le pro­fes­seur d’arts plas­tiques qui assène à ses étu­diants son inter­pré­ta­tion erro­née de l’œuvre en refu­sant de répondre à la moindre ques­tion, la cou­sine dis­pa­rue qui vient pleu­rer à ses funé­railles pour s’enquérir des droits de suc­ces­sion de ses toiles. Aloïse ne sort de l’asile qu’au seuil de la mort, et ce n’est pas en tant que grande artiste ayant atteint la consé­cra­tion : elle ne se recon­naît même pas dans les larges toiles déteintes expo­sées au musée de Lau­sanne. Elle n’est qu’une femme pas­sée à côté de sa vie qui, lorsqu’elle veut revoir la mai­son de son enfance, découvre qu’elle a cédé la place à un immeuble moderne fait de verre et d’acier. Le monde dont la des­truc­tion l’avait anéan­tie s’est recons­truit sans elle, tan­dis qu’elle se trou­vait enfer­mée dans la bulle sans âge de l’asile.

Trouver sa voie

Le suc­cès cri­tique d’Aloïse ouvre des portes à Liliane de Ker­ma­dec, qui pro­pose ses nou­veaux pro­jets à d’autres pro­duc­teurs. Irène Sil­ber­man, secon­dée par son époux Serge, célèbre pour ses col­la­bo­ra­tions avec Luis Buñuel, donne son accord pour un pro­jet inti­tu­lé Sophie et le capi­taine^[3]Je relate ici les évè­ne­ments tels qu’ils sont décrits dans les articles sui­vants : Gilles Col­part, « Liliane de Ker­ma­dec et le “pro­duc­teur exter­mi­na­teur“ », Image et Son – La Revue du ciné­ma, n° 333, novembre 1978, pp. 12–13 et Pas­cal Kané, « Liliane de Ker­ma­dec dit tout », Cahiers du ciné­ma, n° 192, sep­tembre 1978, pp. 64–65.. Dès les débuts de la col­la­bo­ra­tion, les liens entre pro­duc­trice et réa­li­sa­trice s’avèrent com­pli­qués : Sil­ber­man demande à être cré­di­tée comme co-auteure sans avoir écrit une ligne du scé­na­rio (« c’est le même contrat que Buñuel », dit-elle en guise d’explication) et fait pres­sion sur la réa­li­sa­trice pour lui impo­ser des tech­ni­ciens. Le nom de la cinéaste et la répu­ta­tion de ses pro­duc­teurs per­mettent néan­moins de mon­ter le film en moins d’un an. Grosse machine copro­duite par la Gau­mont et la SFP, met­tant en scène Julie Chris­tie, Jacques Per­rin et Juliet Ber­to dans les rôles prin­ci­paux, Sophie et le Capi­taine aurait dû offrir à Liliane de Ker­ma­dec sa place par­mi les auteurs inter­na­tio­naux qui comptent. Le tour­nage démarre en mai 1978 avant d’être inter­rom­pu au bout de quinze jours par la pro­duc­tion, sans aucune jus­ti­fi­ca­tion à la réa­li­sa­trice si ce n’est qu’« Irène pleure tous les soirs » d’après son époux. Plus tard, les Sil­ber­man pré­tex­te­ront le « non-res­pect du scé­na­rio ini­tial » par Ker­ma­dec, ce que démen­ti­ront tant la cinéaste que son inter­prète Julie Chris­tie. Et puis, fait remar­quer Ker­ma­dec, « à quoi ser­vi­rait un film si la mise en scène, les décors, les acteurs, la lumière, ne chan­geaient rien à ce qui est écrit ? En ce cas on ferait des bou­quins ! ». Les pro­duc­teurs bloquent ensuite la ces­sion du pro­jet à Ber­trand Taver­nier, prêt à reprendre le film avec sa socié­té, récla­mant pour la récu­pé­ra­tion des rushes déjà tour­nés un mon­tant trois fois supé­rieur à leur coût réel. Des articles sont publiés dans plu­sieurs revues de ciné­ma et une confé­rence a lieu en octobre 1978 à la Socié­té des Réa­li­sa­teurs de Films (SRF) où Ker­ma­dec, Taver­nier et Chris­tie exposent l’affaire devant un public où l’on recon­naît Agnès Var­da et Alain Resnais. L’affaire agite l’industrie du ciné­ma de par les ques­tions qu’elle pose sur la pro­prié­té du film, notam­ment celle de la pel­li­cule qui appar­tient contrac­tuel­le­ment au pro­duc­teur.

Le Petit Pom­mier (1981) : entre fan­tai­sie et mélo­drame domes­tique.

Mal­gré la publi­ci­té autour du scan­dale, le film ne sera jamais ter­mi­né et la grande per­dante de l’affaire reste Liliane de Ker­ma­dec, qui met­tra près de vingt ans pour tour­ner son troi­sième long-métrage. La cinéaste tente alors sans suc­cès de déve­lop­per plu­sieurs autres pro­jets. Un scé­na­rio refu­sé par l’Avance sur recettes attire l’attention de Del­phine Sey­rig qui l’encourage à le mon­ter par d’autres biais : De Ker­ma­dec le pro­pose alors à France 3 qui pré­pare une série de films tour­nés en 16mm, Ciné­ma 16. Le Petit Pom­mier est fina­le­ment tour­né en 1981. Dans cette fic­tion réa­liste aux anti­podes d’Aloïse, Del­phine Sey­rig inter­prète une pho­to­graphe céli­ba­taire dont le quo­ti­dien heu­reux est heur­té par le départ du foyer de sa fille (la chan­teuse Élise Caron) et par la fugue mys­té­rieuse du petit gar­çon de sa voi­sine. Le film, moins ambi­tieux qu’Aloïse, est aus­si plus déli­cat et sans doute mieux tenu. On y retrouve la même manière de pous­ser sa comé­dienne aux retran­che­ments de son image et de son jeu habi­tuels. Sey­rig se réin­vente en bobo far­fe­lue aux che­veux en pétard, dont la voix tou­jours traî­nante et mélo­dieuse prend des inflexions gouailleuses et se heurte avec bon­heur à l’abattage de sa jeune par­te­naire. Mais la fée des Lilas n’est jamais loin : le décor fac­tice du stu­dio de la mère, les dia­logues fan­tai­sistes de Ker­ma­dec et de facé­tieux effets spé­ciaux détri­cotent par petites touches le réa­lisme ini­tial des situa­tions jusqu’à un épi­logue étrange en forme de cau­che­mar où Jean-Pierre Léaud cabo­tine dans les sous-sols d’un grand maga­sin désert. Mal­gré sa dimen­sion ludique, le film est tra­ver­sé par une vive mélan­co­lie au ser­vice d’un sujet fina­le­ment peu trai­té au ciné­ma : le déchi­re­ment de la sépa­ra­tion entre une mère et une fille inti­me­ment com­plices, habi­tuées à vivre ensemble sans la com­pa­gnie des hommes. « Mon drame : j’ai le comique nos­tal­gique », avoue avec malice la réa­li­sa­trice au moment de la dif­fu­sion du film. Ses œuvres sui­vantes pour la télé­vi­sion, Mer­sonne ne m’aime et Un moment d’inattention ne sont pas d’aussi franches réus­sites, mais on y retrouve le plai­sir de la cinéaste à lâcher en liber­té des comé­diens ico­no­clastes (de Michaël Lons­dale à Jean-Pierre Léaud, de Ber­na­dette Lafont à Fabienne Babe) et la même réécri­ture fan­tai­siste du réel.

Son der­nier long-métrage réel­le­ment pro­duit, La Piste du télé­graphe, pro­jet esquis­sé dès 1980 avec Julie Chris­tie sous le titre A Mys­te­ry Woman, sort en 1994 dans une rela­tive indif­fé­rence. Liliane de Ker­ma­dec s’y inté­resse à nou­veau au des­tin d’une femme excep­tion­nelle, celui de Lil­lian (dans le film : Lisa) Alling, Amé­ri­caine d’origine russe qui, en 1927, mar­cha seule de New York jusqu’au détroit de Béring pour rega­gner son pays natal. Elle y filme une actrice, excep­tion­nelle elle aus­si de grâce et de déter­mi­na­tion, Ele­na Safo­no­va (Les Yeux noirs). La réa­li­sa­trice renoue avec une nar­ra­tion frag­men­taire où l’esthétique baroque et anti-natu­ra­liste des séquences new-yor­kaises se dépouille de ses arti­fices plus la ville s’éloigne. Comme Aloïse, Lisa/Lillian est impé­né­trable, n’offre aucune expli­ca­tion psy­cho­lo­gique de son départ à ses deux amants (un homme et une femme). Elle ne fait que répé­ter obs­ti­né­ment : « Je veux vivre là où je suis née. » Contrai­re­ment à Aloïse, aucun homme, aucune femme, aucun obs­tacle ne par­viennent tou­te­fois à la faire dévier de son but, aucun ami ne par­vient à la rete­nir très long­temps à ses côtés. Au fil de son voyage, elle ne devient plus seule­ment un corps libre et en errance mais aus­si une légende, une rumeur qui cir­cule d’un comp­toir mar­chand à un autre jusqu’aux confins de la Sibé­rie. Hélas, de nou­velles contraintes de pro­duc­tion empê­che­ront la cinéaste de par­ve­nir au bout du voyage, d’accompagner son per­son­nage jusqu’à l’océan. À l’arrivée de Lisa se sub­sti­tue donc un car­ton, qui, inci­dem­ment, marque aus­si l’arrêt défi­ni­tif de la car­rière ciné­ma­to­gra­phique de Liliane de Ker­ma­dec, avant la fin de ce qu’aurait dû être son par­cours. Après La Piste du Télé­graphe, Liliane de Ker­ma­dec rompt en effet les amarres avec l’industrie. L’arrivée du numé­rique – qui a aus­si sau­vé son ancien com­parse d’Unité Trois, Paul Vec­chia­li – lui per­met de tour­ner seule dans les rues, sans dépendre de quoi que ce soit d’autre que de sa camé­ra, des docu­men­taires courts ou longs, dif­fu­sés ou non à la télé­vi­sion. C’est en DV qu’elle tourne sa der­nière œuvre de fic­tion, écrite avec les habi­tants d’un vil­lage du Haut-Kara­bagh, répu­blique auto­pro­cla­mée située à l’Ouest de l’Azerbaïdjan. Ce film ban­cal, Le Mur­mure des ruines, sort en cati­mi­ni en salles en 2013 et si on y retrouve intacte la rigueur du cadre de la cinéaste dans les plans de pay­sage, son décou­page ne semble pas tout à fait appro­prié à son nou­veau médium et la fic­tion ne par­vient pas à prendre. Il y a deux ans, elle don­nait un entre­tien mi-apai­sé, mi-désa­bu­sé à l’ARP :

« Je suis deve­nue tout à fait libre en renon­çant au long métrage, en renon­çant à la men­di­ci­té, aux humi­lia­tions pour trou­ver de l’argent […] et j’ai décou­vert que la liber­té était l’essentiel pour faire des films petits ou grands. […] J’ai été assez libre et je l’ai payé très cher. Je l’ai payé en cava­lant dans Paris toute seule avec ma camé­ra et je suis assez contente de ça. »

Comme ses héroïnes, Liliane de Ker­ma­dec a rêvé plus grand que les récits domes­tiques, les drames psy­cho­lo­giques, les bud­gets limi­tés qu’on atten­dait alors des « films de femmes », mais elle s’est retrou­vée emmu­rée der­rière la grille infran­chis­sable des contraintes de pro­duc­tion, des refus des com­mis­sions de finan­ce­ment. Son par­cours acci­den­té a sans doute davan­tage à nous apprendre que celui de celles et de ceux qui furent plus chan­ceux qu’elle.