Le premier plan de La Libertad Doble est presque identique à celui qui ouvrait La Libertad en 2001 : éclairé par un feu de camp, Misael, le bûcheron de la Pampa au cœur du premier long-métrage de Lisandro Alonso, mange de la viande tandis que des éclairs illuminent par intermittence l’arrière-plan plongé dans le noir. Toute la première partie de cette « suite » tardive prend ainsi l’allure d’un remake du film d’origine : Misael accomplit sensiblement les mêmes gestes (couper des arbres à la hache ou à la tronçonneuse, manger, dormir) à quelques variations près (par exemple, il urine au lieu de déféquer). Il ne s’agit cependant pas d’une reprise plan par plan, puisque Alonso cadre ici différemment ces mêmes actions. Dans le premier film, la caméra suivait principalement les mouvements de Misael, mais s’autorisait aussi quelques décrochages pour dériver vers la nature environnante, de sorte à créer un brouillage : Alonso filmait-il Misael ou la Pampa autour de lui ? Ici, la caméra quitte rarement son personnage et se refuse à rejouer les puissantes envolées sensorielles du premier volet. Ainsi de la séquence de la sieste, qui coupait quasiment en deux La Libertad : tandis que Misael commençait à s’endormir, la caméra, comme emportée par une bourrasque, se détournait du personnage pour dériver dans la forêt. Alonso joue à cet endroit sur les attentes du spectateur ; lorsque Misael s’endort dans La Libertad Doble, les plans suivants consacrés à son chien, qui vadrouille aux alentours de l’habitation de fortune, laissent croire (et fantasmer) que le film s’apprête à abandonner le personnage humain au profit du canidé. Mais la parenthèse se referme rapidement, comme si Alonso orchestrait délibérément un sentiment de frustration. En retrouvant son héros vingt-cinq ans plus tard, Alonso constate avant tout que la liberté n’est plus possible. C’est peut-être la limite du film, qui troque la puissance sensible de jadis contre une dimension plus conceptuelle.

La (relative) déception qui en découle se trouve néanmoins intrinsèquement liée à une question politique, qui apparaît frontalement dans la deuxième partie, avec l’introduction d’un nouveau personnage : Micaela, la sœur de Misael, internée dans un hôpital psychiatrique. Lorsqu’il se rend dans cet établissement sur le point de mettre la clef sous la porte à cause d’importantes coupes budgétaires, Misael apprend qu’il devra à présent s’occuper de la malade. La séquence, tournée dans un bâtiment aux murs défraîchis, révèle un univers gagné par la désertion et la décrépitude. Les aplats jaune sale des couloirs tranchent avec la sensualité organique de la Pampa, composant un labyrinthe de couloirs vides. Le visage collé à une étroite lucarne, la sœur de Misael attend des trains qui ne passeront jamais, tandis qu’un patient en slip s’est endormi, affaissé sur un banc au milieu du couloir. En quelques plans, Alonso installe une tonalité presque beckettienne de fin du monde, avec des personnages livrés à leur déchéance. L’hôpital devient alors le miroir miniature de l’Argentine sous Javier Milei, un pays gagné par l’austérité et la désagrégation des structures collectives qui laissent à l’abandon les plus démunis. Ce sentiment de claustration suffocante est travaillé tout au long du film par la composition des plans souvent surcadrés ou coupés en deux, comme si les déplacements de Misael étaient ici toujours empêchés. Lorsqu’il s’endort dans l’hôpital, Alonso filme son visage en plongée et en gros plan, isolé dans un faisceau lumineux, en adoptant un cadrage identique à celui qui ouvrait la séquence de sieste dans La Libertad. Mais cette fois-ci, l’espace clos de l’hôpital neutralise la possibilité d’une échappée.

Deux plans somptueux ouvrent toutefois une brèche dans cette morosité ambiante. De retour dans la Pampa dans le dernier temps du film, Misael prépare le dîner tandis que sa sœur s’enfonce dans la forêt. Elle s’approche d’un arbre et commence à le caresser dans un plan filmé en contre-plongée, où le soleil rasant forme autour de sa tête une auréole. Puis la caméra suit lentement sa main glissant sur l’écorce, jusqu’à ce que les rayons lumineux traversent ses doigts, magnifiés par la texture du 35 mm. Ce sont les seuls instants qui renouent pleinement avec l’éveil des sens auquel invitait le premier film – mais là encore, le moment sera interrompu (en l’occurence par Misael). La liberté semble désormais entravée par l’écoulement du temps, notamment par la prise des cachets de Micaela, qui rythme ses journées. Une montre retrouvée sur le sol par la femme acquiert ainsi une portée symbolique à la fin du film, tout en esquissant un semblant d’ouverture. Micaela finit par laisser l’objet derrière elle (juste à côté d’un réveil), avant de s’enfoncer dans la profondeur du champ et de disparaître dans la verdure. « L’espace, pas le temps », disait un vieux sage dans Eureka : en abandonnant cette montre, Micaela retrouvera peut-être enfin l’espace – et, avec lui, une forme de liberté.