Dans l’une des plus belles scènes de Soudain, Marie-Lou (Virginie Efira) et Mari (Tao Okamoto) prennent soin de Micheline, pensionnaire de l’EHPAD dont la première est la directrice. On découvre d’abord le visage de la vieille femme, d’une étrange sérénité ; Marie-Lou et Mari s’approchent d’elle, sans troubler son calme. Elles lui parlent lentement, « d’une voix claire et douce », puis l’emmènent dans la salle de bain : pendant que Marie-Lou la lave, Mari décrit chacun des gestes effectués par son amie afin de rassurer Micheline. Tout, dans la forme qu’adopte Hamaguchi, participe d’une attention semblable à celle dont témoignent les deux héroïnes : la lumière bleutée de la nuit, la peau filmée sans pudeur excessive ni voyeurisme, le découpage presque imperceptible, les bruits feutrés des pas ou de l’eau qui coule. Enfin, la comptine « À la claire fontaine » berce Micheline qui s’assoupit dans l’obscurité. « L’humanitude » (cette approche clinique privilégiant un accompagnement doux et patient des résidents d’EHPAD), relève alors moins chez Hamaguchi d’un sujet à investir que d’une éthique du regard et de mise en scène.

Pourtant, au début du film, le personnage de Marie-Lou se montre assez éprouvé. Tiraillée entre la difficulté d’appliquer à son établissement les protocoles de l’humanitude et les impératifs de rentabilité présidant au fonctionnement de l’EHPAD, elle est montrée tantôt étouffée par la présence de ses collègues, tantôt renvoyée à une grande solitude. C’est cet état que travaille la première heure du film, plus dispersée, mais par laquelle Hamaguchi nous fait accéder à la fatigue du personnage. Ainsi de ce beau champ-contrechamp à l’extérieur de la résidence, qui voit Marie-Lou recevoir la démission de l’une de ses infirmières ; les deux personnages sont cadrés de près, donnant l’impression d’une certaine proximité, jusqu’à ce que le dernier plan révèle qu’une petite rue les sépare, actant la rupture en cours. Le film infléchit ceci dit progressivement cette trajectoire. Le décès d’une patiente mène aux premières larmes de Marie-Lou, dans un tramway parisien. Derrière la vitre surgit alors un jeune garçon, qui court en poussant des cris étranges. Alertée par sa présence, Marie-Lou s’arrête à la station suivante et gravit les Buttes-Chaumont. Elle y découvre finalement Tomoki, un adolescent atteint d’autisme, assis au pied d’un arbre. À cet instant, quelque chose se déplace dans la mise en scène : pour la première fois, le cadre s’ouvre largement au paysage parisien. La caméra montre Marie-Lou et Tomoki attendre que la pluie cesse, immobiles, dans un plan suffisamment ample pour que notre regard glisse de leur silhouette aux branches qui frémissent sous le vent, puis à une feuille se détachant d’un chêne. Le regard ne se concentre désormais plus seulement sur les personnages ; il s’étend aussi aux espaces qui les entourent. Une forme de sérénité s’installe, comme si le monde gagnait en consistance et en sensations. C’est au sein de ce nouvel équilibre que Marie-Lou rencontre Mari, metteuse en scène de théâtre japonaise, et que s’opère le grand bouleversement au cœur du film.

L’utopie

Soudain prend de fait véritablement son envol à l’issue de la représentation de la pièce de Mari à laquelle assiste Marie-Lou. Lors du Q&A qui suit, les deux femmes échangent pour la première fois quelques mots en japonais. La première y confie son épuisement et le sentiment d’une impasse ; la seconde révèle qu’elle est atteinte d’un cancer en phase terminale. Ces aveux, que le reste de l’assemblée française ne peut comprendre, posent les fondations d’une intimité inattendue. La langue n’est plus une frontière mais devient un refuge, un territoire provisoire où la parole retrouve sa puissance de lien. Au sortir du théâtre, cette parenthèse ne se referme pas. Elle s’étire au contraire en une séquence nocturne de près d’une heure, durant laquelle les deux femmes marchent et discutent, d’abord dans les rues du XIIIᵉ arrondissement, puis dans les couloirs de l’EHPAD. Les longs travellings suivent autant leurs déplacements qu’ils inscrivent leur rapprochement dans une temporalité donnée et une suite d’espaces. Autour d’elles, Paris vibre : une bourrasque sur l’esplanade de la bibliothèque François Mitterrand fait voleter leurs manteaux, un métro traverse le bord du cadre, les lampadaires s’allument au-dessus des passants, les phares des voitures glissent en arrière-plan, etc. Le mouvement continu de la ville accueille aussi celui, plus discret, d’une amitié naissante.

Gravitant autour d’une réflexion sur les impasses du capitalisme, cette ample conversation témoigne surtout de la précision avec laquelle Hamaguchi donne corps aux considérations théoriques des personnages, mais aussi à leurs affects. Ainsi, lorsque Marie-Lou décrit les premiers gestes de l’humanitude, le découpage en épouse aussitôt la logique. D’abord filmées de profil, les deux femmes basculent dans un délicat champ-contrechamp au moment où Mari prend soudainement Marie-Lou dans ses bras. Le changement d’axe ne se contente pas d’enregistrer l’étreinte : il en fait un émouvant surgissement et lui donne sa pleine intensité. Plus loin, un long plan-séquence les mène jusqu’aux dernières heures de la nuit, alors que l’extrémité de leurs cigarettes éclaire encore leurs ombres. Presque imperceptiblement, la lumière change. Lorsqu’elles se lèvent enfin, un léger recadrage révèle les premières lueurs du matin : la nuit a laissé place au jour sans jamais interrompre leur conversation. C’est peut-être à cet endroit que Soudain dessine un horizon proprement utopique : par la façon dont il invente pour les personnages, plan après plan, un cadre à habiter ensemble.

La nuit et le jour

Cette voie vers la lumière pourrait toutefois être entravée par une frontière irréductible rapidement désignée par le scénario : la mort. Dès le départ, on sait Mari condamnée. Son état, comme il l’est précisé, peut à tout moment – soudain – se dégrader. Il ne s’agit néanmoins pas pour les personnages de lutter contre cette finitude, mais de l’appréhender autrement. Lorsque Mari dit au revoir à Goro, l’acteur de sa pièce, un plan-séquence cadre simplement les deux personnages : la première est allongée sur son lit médicalisé, le second penché sur elle. Un détail retient ici l’attention : la lumière orangée du soir dessine sur le mur l’ombre frémissante des arbres. Or peu à peu, cette lumière décline derrière eux, jusqu’à ce que les formes projetées s’estompent. En somme, la disparition n’est pas filmée ici comme une violente rupture, mais davantage comme une lente extinction. Car comme Marie-Lou auprès de Micheline, le film accompagne jusqu’au bout ses personnages vieillissants ou malades, avec la même attention aux gestes, aux paroles, aux silences, aux infimes manifestations du vivant.

Cette douceur obstinée n’abolit donc ni la mort ni les logiques économiques. Elle permet plutôt d’aménager de petits espaces de résistance au sein desquels elles cessent provisoirement d’avoir le dernier mot. C’est précisément dans ces interstices que le film se fait le plus beau. En contrepoint de leur conversation nocturne sur les quais de la Seine, Hamaguchi filme plus tard les deux femmes assistant au lever du jour sur la campagne de Kyoto. Mari y confie craindre moins la mort elle-même que la perspective de disparaître sans laisser de trace. En arrière-plan, de nouveau, la lumière lui répond : le jour se lève, presque à son insu. La mort ne pourra certes pas être évitée, mais elle ne saurait effacer les moments qui l’ont précédée : une promenade nocturne sur un fauteuil roulant, une étreinte dans une chambre d’EHPAD, la nuit qui tombe en France, le jour qui se lève au Japon, ou encore une comptine qu’on a aimé chanter, puis écouter – « Il y a longtemps que je t’aime, jamais je ne t’oublierai. »