Délocalisé dans les cinémas du Quartier latin, le Cinéma du Réel a compté cette année quelques beaux films dispersés dans les différentes sections du festival, en dépit d’une compétition plus timorée que l’an dernier.

La mise en lumière du travail documentaire de Ryūsuke Hamaguchi a constitué l’un des temps forts de cette 47e édition du Cinéma du Réel, avec la projection en début de festival de sa « trilogie du Tohoku », encore largement méconnue en France : The Sound of Waves, Voices from the Waves et Storytellers. Tournés entre 2011 et 2012, ces trois films coréalisés avec Ko Sakai proposent une série d’entretiens avec des rescapés du 11 mars 2011, qui se remémorent la triple catastrophe (le séisme et le tsunami, ainsi que l’accident nucléaire de Fukushima qui en a résulté). En opposition à la couverture sensationnaliste des télévisions japonaises et internationales, le duo imagine un dispositif singulier, où le temps long du dialogue remplace les images spectaculaires des littoraux dévastés. Entrecoupés de plans de paysages surimprimés sur une carte retraçant le trajet des documentaristes, les entretiens suivent un même protocole : à partir de trois questions posées, une discussion s’engage entre deux rescapés liés par différents types de relations (mari et femme, membres d’une même famille, amis, collègues, etc.), ou parfois entre un seul témoin et l’un des réalisateurs. Chaque séquence débute par un classique champ-contrechamp, avant d’évoluer vers de gros plans frontaux sur les interlocuteurs. En réalité, les entretiens sont réalisés en deux temps : d’abord, une discussion classique où chacun voit le visage de la personne à qui il s’adresse ; puis, les deux participants sont placés côte à côte, chacun face à une caméra. Ce procédé recouvre leurs échanges d’une étrange artificialité et produit un flottement, en détricotant les paramètres ordinaires de la captation. C’est la dimension proprement expérimentale de ces trois documentaires : ils altèrent les conditions normales de la conversation pour accoucher d’une parole inédite, nourrie par des réactions qu’un face à face traditionnel aurait tendance à inhiber

Si les premières minutes sont souvent marquées par des rires de gêne face à la facticité de la situation (chaque interviewé se présente alors qu’ils se connaissent généralement très bien entre eux), la durée permet peu à peu aux participants de s’approprier le dispositif. Certains s’ouvrent à l’introspection tandis que d’autres restent pudiques, manifestement peu à l’aise, à l’image de cette jeune femme de la ville de Kesennuma qui répond à demi-mot aux questions de son ami. Au cours de la conversation, on comprend même que le jeune homme est en réalité secrètement amoureux de sa camarade : il utilise le dispositif de tournage pour tenter maladroitement de savoir si ses sentiments sont partagés – un sujet qu’elle cherche soigneusement à éviter. La gêne semble alors moins provoquée par le tournage en lui-même que par une relation amoureuse asymétrique, tandis que les tâtonnements de la drague teintent les séquences d’une robe comique. Bien que le dispositif soit assez rigide (rien ne vient perturber l’intérieur du cadre focalisé sur les visages – à l’exception notable de deux moments vertigineux, où l’image est secouée par un tremblement de terre en pleine interview), il sert d’écrin à ces bifurcations inattendues.

Paysages hallucinés

Présenté en compétition, Archipelago of Earthen Bones — To Bunya s’inscrit dans la lignée d’Altiplano, le précédent court-métrage de Malena Szlam, consacré à une plaine désertique de la Cordillère des Andes. De nouveau, un paysage ancestral ancré dans la culture de peuples aborigènes devient le terreau d’expérimentations plastiques destinées à faire émerger un monde imaginaire et mystique. Par le biais de surimpressions, le film propose un voyage hypnotique à travers les territoires australiens, en mêlant les monts volcaniques Beerwah et Bunya aux forêts tropicales du Gondwana. La lune et le soleil se dédoublent, tandis que la ligne d’horizon se démultiplie à l’intérieur du cadre, comme pour figurer la sédimentation des couches terrestres à travers le temps. En l’absence d’éléments contextuels historiques, anthropologiques ou même environnementaux, la recomposition des panoramas par l’image permet d’appréhender ici une temporalité alternative, quasi géologique, ce que suggéreront par la suite des plans accélérés de nuages, qui traversent le ciel et se fondent dans les silhouettes immémoriales des massifs rocheux. Aux surimpressions s’ajoutent aussi un montage syncopé et un jeu sur l’ouverture de l’obturateur, afin de transfigurer le paysage pour le voiler d’une dimension mythique. C’est là le bel horizon de ce documentaire de création : renouveler la perception d’un environnement naturel sur un mode hallucinatoire.

Robin Vaz

Petit garçon, grand sommeil

Le Grand Prix de cette édition 2025 constitue un sacre étonnant au vu de la facture un brin mineure de l’objet récompensé : Little Boy de James Benning, lauréat pour la deuxième fois après L. Cohen en 2018. Se donnant pour ambition de raconter l’histoire récente des États-Unis du point de vue d’un petit garçon, le film consiste en une suite de plans fixes sur de petites maquettes, d’abord en construction, puis observées une fois achevées, auxquelles se superposent des archives sonores retraçant, en plusieurs dates clés, quelques moments importants de la politique états-unienne de la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à nos jours. En dépit de sa prétention à figurer le monde à hauteur d’enfant, le dispositif n’a hélas pas grand-chose de joueur et s’enlise même dans un horizon discursif, les modélisations filmées en gros plans finissant par faire office d’illustrations indirectes de ce que déclame la bande-son. Voilà ce qui arrive lorsque l’on retire l’un des éléments (essentiels) de l’expérience : sans paysage à contempler, on subit davantage la rigidité du montage mathématique de Benning, qui fait défiler ses petites maquettes à une cadence métronomique, sans s’ouvrir à la moindre rupture. De ce little Benning, on retiendra tout de même le beau premier plan, qui augure un film plus ludique qu’il ne le sera réellement : la maquette d’un squelette de tyrannosaure s’accompagne d’un grondement menaçant (pour le coup véritablement enfantin) et du bruissement de la jungle préhistorique.

Au même moment où Little Boy était couronné, le festival se clôturait informellement avec le moyen-métrage de Radu Jude, Sleep#2, décrit dans le générique d’ouverture comme un desktop movie (film tourné sur un écran d’ordinateur). Au regard de son travail de remontage dans le segment central de Bad Luck Banging or Loony Porn ou du mashup satirique d’archives télévisées Eight Postcards from Utopia, on pouvait s’attendre à ce que le cinéaste roumain embrasse les potentialités chaotiques du film-interface, en faisant de son bureau d’ordinateur le réceptacle d’un maelström d’images et de collisions. Il n’en est pourtant rien : Sleep#2 tresse davantage des ponts avec la séquence des croix au bord des routes dans N’attendez pas trop de la fin du monde et, plus littéralement, renvoie à Sleep d’Andy Warhol, auquel il rend hommage. Jude a en effet récupéré les images d’une unique caméra de surveillance enregistrant, jour et nuit, la tombe de Warhol dans un cimetière de Bethel Park, en Pennsylvanie. Chapitré par le passage des saisons, Sleep#2 est un film ironiquement benningien, tant le cinéaste apparaît fasciné par les microévénements qui s’immiscent à l’intérieur d’un cadre unique : des touristes qui déposent des conserves de soupe Campbell, des biches broutant l’herbe du cimetière, un oiseau se posant sur une branche enneigée durant l’hiver ou un visiteur qui, devant la tombe de Warhol, baisse soudainement son pantalon… Quant aux éléments caractéristiques du film-interface (une souris qui se déplace sur l’écran, un watermark ou encore les commandes du screen recorder que Jude a utilisé pour réaliser le film depuis son domicile en Roumanie), ils viennent court-circuiter de temps en temps la contemplation poétique du lieu, transfiguré par des couleurs saturées et une faible définition de l’image, parfois à la limite de l’abstraction. Jude s’amuse au fond comme un peintre impressionniste avec les dysfonctionnements produits par la diffusion de l’image sur Internet, renversant la dimension mortifère et potentiellement figée de son sujet : documenter le réel à distance, par l’entremise d’un simple moniteur, permet parfois d’en faire rejaillir toute la beauté.

Corentin Lê