Cette année, pas moins de quatre films français – par ailleurs très différents les uns des autres –, ont investi avec plus ou moins de réussite la période de l’Occupation : Les Rayons et les ombres, La Bataille de Gaulle (volet 1 et volet 2), Notre salut et Moulin. Que nous raconte l’auscultation de cette période trouble, alors que le spectre d’un retour de l’extrême droite n’a jamais été aussi présent ?

Josué Morel : L’idée de cette discussion est de se demander, au-delà du jugement critique porté sur chaque film (égalité parfaite à Critikat : Notre salut et Moulin ont fait l’objet de textes positifs, contrairement à La Bataille de Gaulle et Les Rayons et les ombres), quel tableau général dresse ce petit ensemble. Adrien, tu as écrit la critique du film d’Emmanuel Marre, qui t’a beaucoup intéressé. Je commencerais par une question évidente : pourquoi, selon toi, ce retour aux années 1940, là, maintenant, en 2026 ?

Adrien Mitterrand-Munch : Depuis plusieurs décennies , on assiste à la résurgence de thèmes et de raisonnements que l’on pensait à tort ensevelis par l’Histoire, ou alors repoussés à la marge. Dernièrement, les crimes des nazis, de même que la complicité active du régime de Vichy, sont régulièrement relativisés, quand ils ne sont pas ouvertement niés par des personnalités politiques de premier plan. Je pense que si on rajoute à ce panorama la crainte légitime que la France se retrouve, pour la première fois depuis les années 1940, dirigée par un gouvernement d’extrême droite, on peut facilement imaginer les causes de ce besoin de regarder une fois de plus la période de l’Occupation, à la lumière des préoccupations de notre époque.

J. M. : Il faut sûrement préciser un double fait relativement récent sur le pétainisme qui va dans le sens de ton propos : d’une part, la complaisance de Macron à son égard, de l’autre le révisionnisme de Zemmour (condamné pour ces propos), qui trouva des excuses au Maréchal, tout en singeant l’appel du 18 juin de De Gaulle pour l’annonce de sa candidature en 2022.

A. M. M. : L’exemple que tu donnes illustre à quel point nous vivons une époque de grand confusionnisme. Peut-être doit-on en déduire une volonté de certains cinéastes de « s’éclaircir les idées » sur la question. Mais en y regardant de plus près, tous ces films résultent en réalité de démarches très différentes.

J. M. : Oui. Mettons à part pour le moment le cas de Moulin, qui semble moins directement en prise avec une actualité politique franco-française. On pourrait réinscrire les trois autres dans une généalogie récente. Pour Giannoli, le film prolonge distinctement son adaptation d’Illusions perdues : on y retrouve une critique du monde de la presse faisant écho à des préoccupations plus contemporaines – avènement des fake news, concentration des médias dans les mains de financiers privés, etc. La Bataille de Gaulle paraît quant à lui creuser une stratégie industrielle aux accents nationalistes : après Les Trois Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo, De Gaulle serait le nouvel avatar de superproductions mettant en avant le patrimoine français, cette fois-ci sous un angle historique, mais pas moins romanesque. Enfin, Notre salut dresse un parallèle très net entre le climat politique de ces dix dernières années et le système de Vichy, tout en s’inscrivant dans une histoire des formes. On pourrait même avancer l’hypothèse qu’il est, comme La Zone d’intérêt avant lui, le fruit des évolutions récentes de l’historiographie de cette période (on pense par exemple aux travaux de Johann Chapoutot, qui ont éclairé entre autres choses l’importance des théories du management au sein de l’idéologie nazie)

Le bon personnage

J. M. : Si j’ai un peu plus de réserves que toi sur Notre salut (cf. le texte publié après sa présentation cannoise), je lui trouve une qualité non négligeable dans le débat que nous avons : j’ai l’impression qu’il a trouvé vraiment le bon personnage pour entrer dans la période qu’il s’attelle à circonscrire. Le petit fonctionnaire campé par Swann Arlaud permet, comme le montre le premier plan, de faire une radiographie d’un milieu : le film s’ouvre sur Henri Marre, avant que la caméra ne décentre pour révéler une soirée où se trouvent de futurs collaborationnistes. L’idée est simple : on va partir d’un point intime (le personnage est inspiré par le grand-père du cinéaste), dans un mouvement qui articule le particulier au général. C’est une stratégie didactique, posée de façon claire.

Or je ne crois pas qu’il en soit de même pour Les Rayons et les ombres et La Bataille de Gaulle. Devant ces films, je me suis d’ailleurs fait une réflexion commune : au fond, j’aurais voulu qu’il se concentre davantage sur des figures plus passionnantes que celles qui occupent le premier plan – Otto Abetz pour le premier, l’amiral Darlan pour le second. Abetz, par exemple, est un spécimen rare : un nazi francophile qui œuvre pour la Collaboration quand Berlin se montre sceptique sur ce mode de gouvernance. La figure de Luchaire, qui en plus est édulcorée par le scénario (on y reviendra), rabat au contraire le film sur un récit plus classique (des failles humaines et affectives) et une lecture allégorique à gros traits – la maladie du personnage renvoie plus largement à la gangrène de la France occupée. Dans De Gaulle, la question est un peu différente, puisque Baudry se concentre sur un personnage positif, même s’il essaie d’insuffler une pseudo-complexité en faisant mine d’égratigner De Gaulle et sa grandiloquence. Mais la figure reste, sur le plan du scénario, pas très passionnante pour questionner la sinuosité des rapports de force que le récit s’attelle à restituer. De Gaulle, au fond, est un homme grand et droit, quitte à être un peu raide – c’est sa principale caractéristique. On reste dans l’image figée de « l’homme qui a dit non », quand Marre fait montre d’une tactique plus maligne : un personnage à la marge qui aspire à être au centre, un médiocre qui s’aveugle sur sa réussite très relative et dont les « qualités » résonnent avec le bullshit de la technocratie contemporaine.

A. M. M. : C’est une bonne manière de faire un lien entre les films. Giannoli a de son côté une approche romanesque (il le revendique même dans son titre, emprunté à Hugo). Ses choix de mise en scène, ainsi que les situations sur lesquelles il se concentre, sont toujours motivés par une volonté d’expliquer les agissements du personnage. Jean Luchaire a une bonne raison d’être attiré par la richesse parce qu’il est ruiné et doit donc s’en remettre à des malversations – c’est ouvertement un escroc. Cela ne veut pas dire qu’on le pardonne, mais finalement, tout s’explique, ce qui ne laisse plus de place au trouble, et à la complexité que le film revendique. C’est une approche au contraire cadenassée, où le récit dicte la manière dont s’agencent les scènes, en liant par exemple les radiographies montrant la progression de sa maladie et son avancée dans la collaboration.

Les films de Baudry, c’est autre chose : tout concourt à un mythe que l’on observe en connaissant la fin. On assiste à la fabrication de la légende De Gaulle, à l’accomplissement d’une destinée (qui serait aussi celle de la « vraie France »), et ce dès la première scène, depuis le moment où il se dresse droit comme un pic face à un panzer.

Notre salut est certainement le seul qui se risque à chercher une vérité derrière le terme de « collaboration », en se concentrant sur l’ancrage matériel des événements, et c’est quelque chose qui est en rapport, comme tu le disais, avec l’historiographie récente. Tout comme les historiens, mais avec les moyens du cinéma, Marre essaie d’approcher la période au temps présent, de la traverser auprès de personnages qui ne connaissent pas le « sens de l’histoire ». Pour ce faire, il replace leurs actes dans un quotidien, dans la spontanéité des dialogues plus que sur un récit très écrit. Et c’est vrai que le cinéma offre des moyens intéressants pour une pareille entreprise : il permet de créer les conditions d’une reconstitution sous la forme d’une simulation. En observant cet homme dans un milieu défini, et dans des situations qui nous sont familières, on voit comment les choses se déroulent, comment on s’assoit à une table en face d’un officier nazi sans réussir à lui refuser quoi que ce soit, etc. C’est plus la manière dont les choses se déroulent qui intéresse Marre : voir « comment » telle ou telle action se produit, c’est aussi entrevoir pourquoi une telle dérive a pu se produire.

J. M. : Je suis en partie d’accord, mais avec une réserve sur l’idée de spontanéité : il me semble qu’au contraire le film est surtout – et c’est au fond ma principale limite – bien construit et dosé. Plus que la spontanéité, ce qui me frappe est la manière dont le montage, de façon par endroits assez précise, aménage des contrepoints, des décalages, etc. Ce n’est pas incompatible avec ce que tu décris, mais je trouve qu’à l’arrivée, le film tient plus de l’étude de caractère approfondie que de la stricte simulation, du rejeu improvisé de l’administration vichyste.

A. M. M. : C’est vrai, mais cette manière de conjuguer cette dissociation des regards entre lui et sa femme à des scènes qui ouvrent sur un certain degré d’improvisation « au présent » m’apparaît justement très convaincante.

J. M. : Le film cultive par ailleurs également une veine romanesque, mais autrement que chez Giannoli : je pense aux lectures épistolaires, qui au-delà de la beauté du texte travaillent une ambivalence par le passage entre le « tu » et le « vous », l’oscillation entre la tendresse et la cruauté d’une femme déçue, etc. C’est très écrit – c’est d’ailleurs la base historique et intime sur laquelle se fonde le film. Mais la différence de ce romanesque avec celui de Baudry et de Gianolli, c’est l’absence de dimension métaphorique. Par exemple, la fin de De Gaulle produit une opération assez extraordinaire : la figure du Général se mêle à celle de la flamme du Soldat inconnu, et à la faveur d’un raccord, le grand homme devient littéralement la place de l’Étoile. On ne peut pas faire plus clair sur la monumentalisation. Après tout, pourquoi pas : Ford proposait une logique analogue à la fin de Vers sa destinée en s’achevant sur la statue de Lincoln au mémorial de Washington. Mais ici, c’est plus grossier (De Gaulle devient le cœur d’un organisme, Paris et la France toute entière). Marre, lui, reste plus terre-à-terre, en dépit d’une conclusion sur un ciel déclinant. Il reste au ras du sol, voire au ras de la nuque, pour suivre le regard tronqué de son personnage.

A. M. M. : Plus qu’au ras du sol, je dirais au jour le jour. Je trouve que le rapport au temps joue beaucoup dans Notre salut. On assiste à l’improvisation d’une dictature au rythme des semaines et des saisons qui passent. Il y a par exemple l’ambiance un peu suspendue d’un été au bureau, alors que des collègues sont en vacances, et qu’on ne peut pas attendre leur retour pour prendre des décisions. C’est une situation qui n’a de prime abord rien d’exceptionnel, sauf qu’ici, c’est d’une rafle dont il s’agit. Le vertige vient de la question de discerner (ou non, dans son cas) l’Histoire quand elle surgit dans notre quotidien.

J. M. : Pour revenir à notre horizon comparatif, il faut dire que le film a pour lui de venir juste après Les Rayons et les ombres – l’exercice de la mise en miroir le met en valeur. Le titre de Giannoli, en reprenant Hugo, opte par ailleurs pour un titre métaphorique qui annonce un programme trompeur, celui d’une radioscopie en clair-obscur, pleine de nuances. Avec l’idée qu’il y aurait deux données, deux choses qu’il faudrait envisager conjointement pour y voir plus net.

Duels

A. M. M. : Cela sonne comme une évidence : la dualité est au cœur des films qui se déroulent pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais elle peut se définir de manières très différentes – ce dont témoignent les films qu’on est en train d’évoquer. Par exemple, dans les De Gaulle, ce n’est pas tant une lutte de la France libre contre l’Allemagne nazie, mais plutôt un duel entre deux Frances : la vraie, l’éternelle, incarnée par De Gaulle et ceux qui le rejoignent, contre la France qui fait fausse route. Ce n’est donc pas étonnant, quand on envisage les films sous cet angle, que les nazis y soient si peu présents.

J. M. : Voire une lutte des Français contre les Américains, surtout. Dans la deuxième partie, le grand méchant, c’est Roosevelt. Avec un parallèle assez hallucinant : le film oppose l’homme qui se tient droit, De Gaulle, à celui qui ne peut même pas se lever (le président des États-Unis, paralysé dans son fauteuil).

A. M. M. : La manière dont est traité le personnage de Roosevelt est en effet assez surprenante, et pas dans le bon sens du terme. Il est filmé comme un antagoniste de film hollywoodien à contre-jour derrière son bureau, il ne lui manque qu’un chat sur les genoux. C’est assez ironique que le film ne cesse de réaffirmer que De Gaulle a permis à la France de résister également à la domination des États-Unis, en reprenant une esthétique un peu inspirée de blockbusters américains.

À bien y réfléchir, il n’y a finalement que Moulin qui s’articule intégralement autour d’un affrontement entre l’Allemagne nazie et la Résistance française, avec deux figures majeures de chaque camp. Jean Moulin, héros et martyr de la Résistance, face à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo lyonnaise, surnommé « le boucher de Lyon ». L’opposition est absolue : il n’y est pas question de nuances. Pour autant, Nemes ne s’intéresse pas tant que ça à la période en elle-même : elle sert plutôt de scène de théâtre sur laquelle se jouerait, une nouvelle fois, l’éternel affrontement entre le Bien et le Mal, ou plutôt l’éternelle et insoutenable résistance du Bien contre le Mal.

J. M. : Je suis d’accord pour dire que l’enjeu de Moulin est ailleurs. Même si la dualité est aussi interne : échapper à la mort ou se précipiter dans ses bras, pour ne pas parler sous la torture.

A. M. M. : Oui, résister reviendrait à réussir à être à la hauteur. Et face à un être aussi maléfique que Barbie, cela nécessite de dépasser les limites humaines du commun des mortels.

Dans Notre salut, il serait intéressant de se demander ce que le personnage affronte. Son principal problème, de son point de vue, c’est de ne pas réussir autant qu’il le voudrait. Son principal antagoniste, par conséquent, ne serait autre que lui-même. Mais il n’envisage aucun embranchement, n’imagine pas une autre voie. C’est justement l’absence de dualité dans sa perception des choses qui est le grand problème. Le chemin à suivre ne peut être, pour lui, que celui tracé par le maréchal Pétain.

J. M. : Il y aurait peut-être un bref moment où on voit quand même qu’il avale une couleuvre, qu’il est confronté à une contradiction interne. C’est dans la dernière partie, lorsque le personnage entend, lors d’un meeting d’un avatar de Doriot, que le futur de la France passe par l’Allemagne, alors qu’il a toujours tenu une ligne souverainiste. D’ailleurs, ça, c’est un commentaire direct, je pense, de l’actualité : le film pointe sans détour que les grands patrons participent activement à cette nazification.

A. M. M. : Et Jean Luchaire alors, à quoi doit-il faire face ?

J. M. : Là encore, un mal intérieur, sa propre corruption… Mais au fond, au risque d’être un peu provocateur, il me semble que le vrai adversaire du film, c’est la vision supposément unanimiste de l’Histoire, dans laquelle il faudrait ramener de la nuance. Le début est limpide là-dessus : l’ennemi, c’est le récit gaullien d’une France propre, qui serait restée droite dans ses bottes.

A. M. M. : Voilà, en gros, de dire « c’est plus compliqué que ça ».

Au royaume des aveugles

J. M. : Ce qui est intéressant, c’est que cette question des « rayons et des ombres » est également au cœur du film de Marre. Cf. la scène d’ouverture, mais aussi celle qui achève de décrédibiliser pour de bon le personnage, où il va près de la ligne de démarcation pour une mission supposément importante. En vérité, son but est de récupérer le chat d’un dignitaire vichyste. Sa virée dans la nuit est filmée alors à la torche : on a l’impression d’un lapin pris dans les feux d’une voiture. D’une certaine manière, le titre du Giannoli pourrait aussi s’appliquer à Moulin. Mais cette fois, le film va très loin dans sa plongée dans les ténèbres, et sa manière de faire de l’Occupation une nuit sans fin. Marre, en dépit des petits effets dont on a beaucoup parlé (notamment les anachronismes), vise quelque chose de moins abstrait, de plus ancré dans une quotidienneté.

J’ai l’impression en revanche que la question qui intéresse vraiment Nemes est plastique : l’Occupation est pour lui une affaire de lumière, ou plutôt de pénombre radicale. Giannoli opte de son côté pour une option plus intermédiaire et nécessairement insatisfaisante : il joue la carte de l’atmosphérique (l’Occupation y est vécue comme une saoulerie presque permanente, accompagnée de ses phases de gueule de bois), tout en voulant être un film conséquent sur son plan historique, qui voudrait éclairer une époque qu’on connaîtrait en vérité assez mal. Son horizon, via un dispositif rétrospectif, c’est de raconter les choses comme elles se seraient véritablement passées. Promesse fallacieuse, d’une part parce que le principe narratif n’est pas tenu – on délaisse assez vite le point de vue de Corinne Luchaire –, et de l’autre parce que la narratrice n’est évidemment pas impartiale. Sur la lumière, par ailleurs, son rapport au gris et à la nuance ouvre sur un horizon in fine très académique. Et son aspiration à la « complexité » accouche d’une fausse neutralité assez artificielle, quand Nemes et Marre tiennent un point de vue jusqu’au bout – même si leurs films n’ont pas grand-chose à voir.

Dans Notre salut, les nazis sont par exemple montrés comme des fonctionnaires qui aiment bien manger et sont ramenés à des petits arrangements et renvois d’ascenseurs entre bureaucrates. Dans Moulin, ils sont davantage des apparitions terrifiantes surgissant du noir. Plus largement, il me semble que Moulin, comme je l’ai évoqué dans ma critique, rejoint une famille de films français (L’Armée des ombres, M. Klein) non réalistes et qui ont tenté, par les voies de l’abstraction, de capter quelque chose de l’humeur de l’époque. En comparaison, la direction choisie par Giannoli est beaucoup plus convenue.

A. M. M. : En plus d’être parfois involontairement ambiguë : l’idée de rétablir une forme de vérité qui se voudrait grise est une pente glissante. On arrive vite à « chacun a ses raisons », parce qu’on veut faire un beau personnage. Et à l’arrivée, on compte les points, dans l’optique de soupeser son âme. Le constat relativiste qui en découle est tout de même assez problématique.

J. M.: Si je trouve qu’il y a un écart sensible entre les films, on peut tout de même dire qu’il y a une dimension analogue chez Giannoli et Marre : les deux essaient, à des degrés divers, de réinsuffler de l’ambivalence et du trouble chez leurs personnages. C’est plus réussi chez Marre, mais il y a des moments où je sens tout de même la fabrique, comme lors de la bascule vers Paris, avec l’ellipse qui suspend une forme de jugement : Henri est-il seulement stupide, comme semble le signifier son interlocuteur, ou est-ce qu’il s’aveugle sincèrement sur ses convictions, d’où son refus de dénoncer son ex-supérieur ? Même s’il n’y a pas ici d’ambiguïté comme pour la figure de Luchaire, le récit doit tout de même par moments remettre un peu d’huile dans le moteur.

A. M. M. : La grande différence entre les deux, c’est tout de même que le film de Marre ne cherche pas à exonérer (même partiellement, ou involontairement) son personnage. La complexité repose au contraire sur un vrai trouble, alors qu’on regarde un homme aveuglé, qui traverse la période sans questionner ce à quoi il contribue. De son point de vue, les années 1940, c’était surtout beaucoup de boulot.

J. M. : Indéniablement. Là où le film de Giannoli, qui se penche sur un personnage s’aveuglant sur son comportement, fait preuve lui-même de cécité.

A. M. M. : À ce propos, il est intéressant de questionner ce qu’il retient de la vie de Jean Luchaire. Pas au sens où il faudrait juger sa fidélité à l’Histoire, mais pour savoir ce que Giannoli a choisi d’exclure, et pour quelles raisons. Par exemple, la période qui aurait pu servir de base à un film entier sur Luchaire, c’est celle de l’exil des vichystes et collaborationnistes parisiens à Sigmaringen, en 1944. Jean Luchaire a joué un rôle de premier plan à ce moment-là. C’est même en un sens l’aboutissement de sa « carrière ». Il devient ministre de l’Information, il tient une radio de propagande… Si on avait vu cela, la trajectoire du personnage n’aurait pas du tout été la même, car sa collaboration n’a été que croissante.

J. M. : C’est très important, ce que tu précises : historiquement, sa collaboration était croissante, alors que tout ce que nous montre le film, c’est au contraire une déliquescence.

A. M. M. : Exactement. D’ailleurs que retient Giannoli de ces derniers mois du régime en déroute ? Une scène dans une auberge où ils ont peur, où tout le monde est au bout du rouleau. Il se passe une chose, une seule : il demande à sa fille de moins boire. Comment est-on passé de ce contexte historique absolument passionnant à quelque chose d’aussi insignifiant ?

J. M. : D’une certaine manière, le film est contradictoire. Il commence par nous dire « non non, vous allez voir, c’est plus compliqué », et finalement, on a l’impression qu’il est effrayé par la dimension la plus problématique de son personnage, alors même que le plus passionnant est théoriquement là.

A. M. M. : On aurait par exemple pu nous lire ne serait-ce qu’un petit extrait de n’importe quel passage d’Ici la France, la radio qu’il dirige. Ou observer cet idéologue plongé dans la période finale de la collaboration avec l’Allemagne nazie.

J. M. : Oui, ou même imaginer un dispositif qui consisterait, dans l’épilogue, à présenter toutes les pièces à conviction laissées hors-champ, pour produire un vertige – il y avait de quoi faire. Je suis d’accord pour dire qu’en comparaison, le film de Marre trouve un chemin beaucoup plus percutant pour rendre compte des ambivalences de la période.