Avant d’entrer dans le détail de ce film étonnant qu’est Moulin, il faut d’abord répondre à une interrogation que sa présentation à Cannes n’a pas complètement dissipée. Pourquoi le cinéaste hongrois s’est-il emparé de la figure du chef de la Résistance ?^[1]Précisons tout de même que cette production à 13 millions d’euros est une commande. Cette question se pose d’autant plus que Nemes s’est empêtré en conférence de presse, suite à une interpellation de Gilles Lellouche concernant la prochaine élection présidentielle, dans un propos lénifiant et dépolitisé qui ne fait guère honneur au film. La réponse qui apparaît au terme du récit est pourtant simple : la résistance est pour lui un problème de mise en scène – et on serait tenté d’ajouter, au risque d’agacer celles et ceux qui exigeront d’un pareil projet qu’il soit mû par une forte nécessité discursive, presque uniquement un problème de mise en scène. Qu’est-ce qu’un résistant ? Toujours quelqu’un qui lutte à l’intérieur d’un espace dont l’ordre et l’agencement sont imposés par autrui, avec à terme l’objectif de renverser cette structure dans laquelle il est contraint d’évoluer. Moulin représente dans cette perspective une incarnation parfaite de la résistance, en cela que quasiment chaque scène resserre davantage le périmètre de son action – plus le film avance, moins il a de marge pour tracer son chemin à l’intérieur des décors qu’il traverse ou qui l’entravent. Il faudrait dès lors substituer à la question originelle une autre. Non pas « pourquoi Moulin ? »^[2]D’autant qu’il faut bien admettre que, sur un plan historique, le film (scénarisé par Olivier Demangel) semble n’avoir essentiellement retenu qu’une chose de Moulin, apprise par chaque écolier sur les bancs de l’école primaire : il est mort sous la torture, et ce sans trahir., mais plutôt « qu’est-ce que Moulin ? » C’est là, en se détournant d’une perspective strictement scénaristique, réaliste ou hagiographique, que le film trouve sa profondeur.

Moulin est ainsi d’abord figuré comme un individu qui doit se fondre dans un environnement hostile et menaçant ; il suffit de voir comment son ombre, dans le plan de son arrivée à la gare de Lyon, est dédoublée par les fumées de vapeur d’une locomotive, pour saisir sa nature à la fois spectrale et duelle. De fait, « Max » (son nom de code) usera des éléments du décor comme d’une extension de sa fausse identité. Une vitre teintée, un rideau ou un guichet deviennent autant de moyens pour voiler son visage, de la même façon que le personnage s’en remet à des faux papiers et à une couverture étoffée pour dissimuler qui il est réellement. Mais Moulin, c’est aussi, de manière encore plus manifeste, une intelligence en action. Puisque le propre du résistant est d’essayer d’aller contre le sens d’un espace, il lui convient en premier lieu de saisir comment cet espace s’organise. Prenons deux exemples, où le personnage doit faire au mieux avec la main qui lui est donnée. D’abord, son arrestation : dans la salle d’attente du médecin où la Gestapo est sur le point de déferler, le découpage restitue l’hypervigilance de celui qui se fait alors appeler Jacques Martel. Les bruits à l’étage, la berline noire qui se gare devant le cabinet, les possibles sorties de secours : Moulin comprend en temps réel ce qui se passe et en tire les conséquences pour essayer de ne pas perdre la partie – ne rien faire, agir comme un simple patient de passage est ici la meilleure tactique à suivre. Ensuite, sa première entrevue avec Klaus Barbie. Que fait Moulin en arrivant dans le bureau de l’Obersturmführer ? Il regarde un petit balcon situé en surplomb, puis ausculte d’un coup d’œil la table et les effets personnels du haut gradé, ce que retranscrivent deux courts plans en vue subjective. Autrement dit, il regarde la pièce comme le ferait un décorateur, soit la profession du personnage dans la peau duquel il s’est glissé : l’objet de cette première conversation sera justement de mettre à l’épreuve la vraisemblance de la couverture du résistant. Ce que restitue alors le montage, c’est l’adaptabilité dont fait preuve Martel/Moulin pour se plier à l’exercice de l’interrogatoire. Toute la séquence obéira ensuite à une logique de duel, Barbie essayant d’insuffler un rythme et une orientation à l’interaction, auxquels Moulin se conforme pour mieux tenter d’en ressortir indemne.

La couleur de l’époque

À l’échelle de la filmographie de Nemes, ces deux scènes racontent aussi autre chose, qui explique en partie le distinguo que l’on peut opérer entre ses premiers films et ce dernier, même s’ils ont en commun de s’arrimer à des personnages pris dans les flux de l’Histoire. La différence tient à la distance du cinéaste et à la manière dont il accompagne ses figures : le héros du Fils de Saul, notamment, était comme pris dans une vague ; il essayait péniblement de sortir la tête de l’eau, pour reprendre son souffle face au rythme effréné de sa quête, qui constituait déjà à une échelle intime une tentative de résistance à la barbarie nazie – trouver la dépouille de son fils pour ériger une sépulture. Mais la mise en scène avait la limite, comme dans Sunset, le film suivant de Nemes, d’opter pour une forme embarquée et immersive, qui privilégiait le flou et des plans de nuques sur ces personnages de passe-murailles. A contrario, le découpage se fait ici dans un premier temps le relais d’une pensée en mouvement, ou d’une action qui vise à inverser la logique dominante de l’espace. C’est le cas de la scène où Barbie contraint Moulin à danser avec la comtesse qui l’a engagé (et lui sert par extension d’alibi), sur la « Barcarolle » d’Offenbach. En plan-séquence, le nazi donne l’impulsion d’un mouvement giratoire qui fait écho aux rondes des prisonniers dans la cour de la prison, imposant une dynamique à des corps qui n’en veulent pas. Jusqu’à ce que le résistant, sans rompre avec les données de la situation, détourne d’un mot et d’un regard la pantomime humiliante en un petit moment de grâce arraché à ce qui constituait initialement une forme de torture psychologique. Le plan, initialement, était l’œuvre de Barbie ; il devient à son terme celui de Moulin. On le disait, la résistance est pour Nemes un problème de mise en scène, précisément aussi parce que le nazisme s’affirme dans son essence comme un décorum ; dans la même séquence, deux subalternes de Barbie observent d’ailleurs l’interrogatoire depuis un balcon (celui-là même que Moulin avait plus tôt identifié), comme s’ils assistaient à un sinistre opéra. Mise en scène contre mise en scène : telle est la ligne de Moulin, du moins jusqu’à ce qu’il soit démasqué, dans la dernière véritable séquence diurne du film, où Barbie, ange blanc jaillissant d’une corniche, annonce la bascule pour de bon dans le noir.

D’où le fait que le film échappe au spectre du dolorisme et de l’écrasement de son personnage : si l’étau nazi se resserre, Moulin reste jusqu’au bout l’histoire d’un homme se frayant un chemin dans un labyrinthe, d’abord physique – Lyon filmé comme une gigantesque souricière à ciel ouvert –, puis mental, à mesure qu’il s’enfonce dans une nuit qu’il sait sans retour. Dans cette perspective, l’une des forces du film est d’avoir compris que l’Occupation, au-delà de constituer un système administratif, est un climat que le cinéma peut restituer par des voies se détachant du réalisme ou de la représentation rigoureusement documentée. Melville en faisait de même dans L’Armée des ombres, où la France paraissait, en dépit d’un récit couvrant plusieurs mois et années, comme prise dans un hiver éternel. Et que dire de Monsieur Klein de Losey, qui déplaçait la rafle du Vel d’Hiv dans une aridité glaciale (manifestement en janvier ou février), quand l’événement s’est en réalité produit en pleine moiteur de juillet ? Car une époque peut avoir une couleur. L’Occupation a longtemps été dans le cinéma français un cauchemar à demi éveillé d’un bleu cadavérique, traversé par des visages à la blancheur laiteuse. Moulin, lui, tire la période vers une autre humeur : celle d’une nuit d’un noir de jais, voilant d’une ombre permanente jusqu’aux rares scènes de jour, où brillent la flamme vacillante de Moulin mais aussi les faisceaux aveuglants des berlines de la Gestapo – comme dans la séquence hallucinante où « Max » se retrouve dans une clairière striée de lignes bleues formées par les phares des voitures, et qui le guident vers le cœur des ténèbres nazies.

Les derniers feux de la Saint-Jean

Si la partie lyonnaise, épousant l’économie d’un film d’espionnage, brille sur ce terrain, c’est peut-être à la revoyure lorsque le chef de la Résistance est arrêté que le film tutoie le sublime en déclinant les possibilités de ce cadre. Les épiphanies sont nombreuses : une scène d’orage (des flashs blancs irradiant la pénombre d’une geôle), l’extraordinaire avancée de Moulin dans un couloir où semblent jaillir du personnage les feux de Saint-Elme, via un halo mordoré qui répond à la noirceur de la séquence précédente… C’est que le film, au-delà de sa structure en entonnoir, est construit en trois temps correspondant à une gradation plastique et à une suffocante descente aux enfers, du premier plan (une nuit américaine, comme brossée au pinceau) à son dernier (le feu d’une locomotive). Premier temps : tombé du ciel, Moulin se rend à Lyon pour structurer les réseaux résistants avant d’être arrêté. Deuxième temps : incarcéré et questionné par la Gestapo, il peut compter sur la solidité de sa couverture pour garder un espoir de quitter la prison en homme libre. Troisième temps : sa duplicité est démontrée, tout espoir de libération s’envole, il va falloir regarder la mort en face et subir la torture. À Cannes, ce dernier aspect a fait hélas écran : le film a beau y arriver tardivement et maintenir l’essentiel de l’horreur hors champ (il y a en tout et pour tout deux séquences de sévices physiques), il a été abusivement qualifié de « prestige torture porn ». Reproche incompréhensible au regard du soin avec lequel le film relègue en dehors du cadre la violence, au point qu’il est en la matière moins graphique que, pour citer une œuvre à la trame analogue, Rome, ville ouverte de Rossellini (qu’aurait-on entendu si Nemes s’était autorisé le plan de la peau brûlée au chalumeau !).

Ce qui est en revanche vrai, c’est la dimension irrespirable de ce film très beau, mais à la beauté semblable à celles des caveaux – et de fait le film s’apparente dans son ensemble à un pas de deux avec la mort (d’abord le personnage la fuit, ensuite il la désire). Moulin est taillé dans le noir du néant, comme peuvent l’être certains films d’Eastwood mis en lumière (ou plutôt mis en pénombre) par Tom Stern (J. Edgar, Lettres d’Iwo Jima) ou La Folie Almayer de Chantal Akerman : sa plasticité n’est pas toujours très confortable, mais elle ouvre sur des vertiges formels et une minutie qu’on n’attendait ni de Nemes, ni de Lellouche, remarquable parce que pleinement intégré à la logique formelle du film. L’acteur, on l’aura noté, ne ressemble pas beaucoup à l’homme illustre auquel il prête ses traits (il est moins fluet, moins gracieux), mais son visage présente un relief qui se prête à la chorégraphie en clair-obscur déployée par le film, à l’image de la séquence située dans la berline de Barbie, où seuls son nez et sa mâchoire carrée s’échappent partiellement du noir absolu de cette virée nocturne aux confins de la raison. Jusqu’au bout, Moulin tient cette note sépulcrale qui fait du personnage plus un spectre qu’un martyr ou un saint (« Saint Jean-Moulin », raille Barbie après avoir pris connaissance de son nom) – cf. l’ultime scène, dans laquelle un wagon traverse un tunnel d’où jaillissent des étincelles que l’on croirait sorties d’un pandémonium. Et jusqu’au bout, Nemes transcende l’épais cahier des charges (un biopic sur une figure nationale, campé par un acteur bankable et financé par TF1) pour inventer un objet assez unique, voire une bizarrerie industrielle dans le champ du cinéma français : par son sens de l’action et de la lumière, Moulin ringardise l’essentiel des films du milieu et renvoie les grosses productions historiques (dernièrement : La Bataille de Gaulle ou Les Rayons et les ombres) à leur médiocrité visuelle. Cela sans transiger : ses éclats sont indissociables de sa noirceur.