Sor­tant dans les salles fran­çaises à une semaine d’intervalle, Feng­ming, chro­nique d’une femme chi­noise (2007) et Le Fos­sé (2010) ont été réa­li­sés à trois années d’intervalle, mais pos­sèdent une genèse et un thème com­muns, l’internement par Mao Zedong des « déviants de droite » en camp de tra­vail à la fin des années 1950. Les deux films, qui se répondent et s’opposent, se pré­sentent comme l’envers et l’endroit d’un même sujet et forment un ensemble aus­si com­plexe que pas­sion­nant.

À l’origine de Feng­ming, chro­nique d’une femme chi­noise et du Fos­sé, le pro­jet d’une fic­tion. En 2004, Wang Bing décide d’adapter Adieu Jia­bian­gou, recueil de dix-neuf nou­velles de Yang Xiang­hui, consa­cré aux récits des pri­son­niers de camps de réédu­ca­tion de la fin des années 1950. Wang Bing com­mence à construire son scé­na­rio en France, à par­tir de trois des nou­velles du recueil. Puis, il part cher­cher davan­tage de matière en Chine, à la ren­contre des sur­vi­vants et de leur famille. C’est au cours de ces trois années de recherche qu’il ren­contre Feng­ming, qui, contrai­re­ment à beau­coup de vic­times avares de leurs mots, a choi­si de rela­ter son his­toire dans un livre paru en 1957, Ma vie. Le cinéaste décide alors de consa­crer un film entier au témoi­gnage de cette femme, en marge du pro­jet de fic­tion qui devien­dra plus tard Le Fos­sé.

Feng­ming est tout ce que Le Fos­sé n’est pas. Docu­men­taire, le film met au centre la parole d’une femme sur­vi­vante de cette époque, tan­dis que Le Fos­sé explore à tra­vers la fic­tion les gestes quo­ti­diens des hommes pris dans les camps d’internements et dont la plu­part sont morts sur place. Feng­ming parle d’un pas­sé loin­tain, ache­vé, avec toute la dis­tance qui per­met l’analyse de faits révo­lus. Le Fos­sé est tout ce que Feng­ming n’est pas. Fic­tion pauvre en mots, le film se consacre aux hommes qui dis­pa­raissent des camps, y meurent de faim et de froid, tan­dis que Feng­ming s’intéresse, à tra­vers le des­tin sin­gu­lier d’une femme, aux sur­vi­vants.

Fengming et la puissance de la parole

Dans cet entre­tien de trois heures, Feng­ming raconte en détails quelle fut sa vie à par­tir de son renon­ce­ment aux études supé­rieures pour s’engager avec enthou­siasme au sou­tien du régime de Mao Zedong. Son dis­cours se déploie, opère des cir­con­vo­lu­tions, pré­cise sa pen­sée, se perd dans des détails, et ce, à la fois dans une totale maî­trise et une grande liber­té. Cette puis­sance que le film donne à la parole sonne comme une revanche face à l’oppression et à la tor­sion dont elle fai­sait l’objet sous Mao. Lors des « séances de lutte », les sup­po­sés « droi­tiers » étaient contraints de gar­der le silence durant de ces moments de viru­lentes cri­tiques col­lec­tives. Feng­ming dit bien, éga­le­ment, à quel point les régimes tota­li­taires laissent peu cir­cu­ler la parole pri­vée, lorsqu’elle raconte la cen­sure dont étaient frap­pées les lettres que lui envoyait son mari, de même qu’ils guettent tout écart de lan­gage qui pour­rait être per­çu comme une forme de cri­tique. Ain­si, était-il inter­dit en pleine famine, de men­tion­ner que l’on avait faim, pour que cela ne sonne pas comme une condam­na­tion à l’égard de la poli­tique céréa­lière de l’État. C’est à cause des mots, encore, que le mari de Feng­ming fut accu­sé de dis­si­dence et envoyé dans le camp où il trou­va la mort : trois de ses articles furent jugés néfastes à l’ordre éta­bli et suf­firent à le condam­ner.

Simplicité de la mise en scène

Quelques natures mortes mises à part, plans de cana­pés vides qui rap­pellent les « pillow-shots » chers à Ozu, le film consiste en plans fron­taux de Feng­ming, fil­mée dans son salon, calée au fond d’un grand fau­teuil. Le cadre, de temps en temps, se rap­proche du visage de la femme, et dévoile ses yeux fer­més tan­dis qu’elle pour­suit son récit.

La mise en scène s’adapte éga­le­ment à son pro­pos, qui décrit le dénue­ment abso­lu des pri­son­niers des camps. Les plans élé­men­taires qui com­posent le film nous ren­voient à la farine que Feng­ming et ses codé­te­nues se voyaient contraintes de voler en période de famine, mais qu’elles ne par­ve­naient à trans­for­mer en den­rée comes­tible que grâce à leur grande ingé­nio­si­té. Le film, lui aus­si, se com­pose d’une matière brute, de grand blocs de parole, et c’est l’attention por­tée au temps du témoi­gnage qui fait de Feng­ming un grand film.

Mais la mise en scène s’efface, sur­tout der­rière le rythme de la parole, au point que, lorsque Feng­ming quitte abrup­te­ment le champ, la camé­ra conti­nue de fil­mer imper­tur­ba­ble­ment le champ lais­sé vide jusqu’à son retour quelques minutes plus tard. De même, à l’issue d’une longue prise, alors que le cadre s’est consi­dé­ra­ble­ment assom­bri, Wang Bing, depuis la camé­ra, demande à la vieille femme si elle veut bien allu­mer la lumière. Ce que relate Feng­ming, c’est d’une part le témoi­gnage fac­tuel pré­cis d’événements long­temps tus par ceux qui les avaient vécus, mais c’est aus­si le geste de recueil de cette parole, sa len­teur, ses temps d’attente.

Les plans fixes et fron­taux de Feng­ming sont tou­te­fois enca­drés par deux plans sin­gu­liers : le pre­mier est un long tra­vel­ling qui emboîte le pas de Feng­ming ren­trant chez elle à la nuit tom­bante, entrée en matière dans le film. Le der­nier est un plan fixe qui filme depuis un cou­loir Feng­ming répon­dant au télé­phone dans sa chambre. Sa conver­sa­tion avec un sur­vi­vant qui prend contact avec elle ouvre le témoi­gnage par­ti­cu­lier auquel nous venons d’être atten­tifs à la mul­ti­tude d’anciens pri­son­niers et familles de pri­son­niers qui ont subi le même sort, plus de qua­rante ans plus tôt.

L’Homme élémentaire

Le décor du Fos­sé n’est pas le petit salon simple et douillet de la vieille femme, mais alterne entre le désert de Gobi à perte de vue, et creu­sés en sous-sol dans la roche, les dor­toirs où logent les déte­nus. La parole y est rare. De fait, tout est rare, dans ce désert en période de famine. Même le tra­vail cesse peu à peu, tant il est impos­sible de nour­rir les pri­son­niers. Wang Bing recons­ti­tue, d’après les dizaines de témoi­gnages qu’il a recueillis, ain­si que les docu­ments qu’il a consul­tés, les gestes élé­men­taires des déte­nus durant leurs der­niers mois au camp de Ming­shui : com­ment se pro­té­ger du froid, par ‑20 degrés ? Com­ment man­ger lorsqu’il n’y a pas de nour­ri­ture ?

Avec sa pre­mière fic­tion, Wang Bing a tenu à inclure un maté­riau exclu­si­ve­ment docu­men­taire, sans ajou­ter ni inven­ter d’éléments. Il a uti­li­sé les témoi­gnages des sur­vi­vants ou de leurs familles, obser­vé les rares images des camps. Tour­né dans la clan­des­ti­ni­té par des condi­tions cli­ma­tiques proches de celles évo­quées dans le film, le film fait figu­rer d’anciens déte­nus. De même, est inté­grée la lettre qu’un fils de pri­son­nier tenait de son père. Le carac­tère très intem­po­rel de cette mis­sive qui avait frap­pé le cinéaste à sa lec­ture, a fini par impré­gner tota­le­ment ce film his­to­rique qu’il serait impos­sible de dater sans indi­ca­tion.

La situa­tion poli­tique par­ti­cu­lière n’est certes pas men­tion­née, et le lieu pour­rait s’apparenter à n’importe quel camp de tra­vail. Même les hommes semblent inter­chan­geables, fil­més le plus sou­vent à contre­jour, dans leurs cel­lules sou­ter­raines où filtrent des rais de lumière. Wang Bing joue sou­vent, dans le mon­tage, sur l’alternance entre l’intérieur sombre et étri­qué, par oppo­si­tion à l’extérieur bat­tu par les vents, s’étendant à perte de vue. Recro­que­villés dans leur tanière ou recou­verts de sable en plein air, les hommes sont tous plon­gés dans un ano­ny­mat abso­lu. Les échanges nous font com­prendre les dif­fé­rentes accu­sa­tions qui ont ame­né là des hommes aux his­toires très dis­sem­blables, mais tous sont réduits à lut­ter pour leur sur­vie de la même façon. Leurs corps ne sont dif­fé­ren­ciés que par les cou­ver­tures qu’ils trainent dans leurs paque­tages, dans les­quelles ils essaient de se tenir chaud la nuit, puis qui les recouvre lorsqu’ils sont morts de faim ou de froid. La cou­ver­ture que cha­cun traîne avec soi est comme une seconde peau pour ceux dont le tra­vail consiste à creu­ser un inutile fos­sé en plein désert, qui res­semble à leur propre tombe.

Ces gestes vains se raré­fient avec la baisse des tem­pé­ra­tures et la dis­pa­ri­tion de la nour­ri­ture. Et sont sou­dain confron­tés, au milieu du film, à l’arrivée d’une femme au camp. Gu vient rendre visite à son mari pour lequel elle est très inquiète, et apprend alors qu’il est décé­dé depuis plu­sieurs jours. Cette femme qui hurle sa dou­leur face aux hommes mutiques, qui exige de connaître l’emplacement de la tombe de son mari, là où les hommes ont renon­cé aux sépul­tures décentes, nous montre à quel point les pri­son­niers, jusque là, étaient fil­més comme des bêtes. La dou­leur de cette femme arri­vée de nulle part confère une immense vio­lence à la situa­tion et au com­por­te­ment des hommes inter­nés. Des hommes ram­pants qui se glissent en silence hors de leur lit pour venir man­ger les gâteaux appor­tés par la jeune épouse pour son mari. Des hommes qui vivent dans des cavernes, font du feu à même le sol, qui tuent des rats à mains nues pour les man­ger. Ce n’est qu’à la toute fin, qu’un corps nu déchar­gé dans le désert, nous rap­pelle avec force la dou­lou­reuse appar­te­nance de ces hommes, tel que l’entendait Robert Antelme, à l’Espèce humaine.