Après Le Poli­cier (2011), un homme et un métier, voi­ci donc une femme et un autre métier d’utilité, de ser­vice et de fonc­tion publics – la visée sécu­ri­taire lais­sant la place à une voca­tion édu­ca­tive. Comme dans le film pré­cé­dent, l’intitulé au sin­gu­lier est contre­dit par un déploie­ment du plu­riel : la struc­ture en dip­tyque du Poli­cier (et la ques­tion de la rela­tion de l’individu au col­lec­tif), avec une seconde par­tie où le prin­ci­pal pro­ta­go­niste dis­pa­raît hors champ pour lais­ser place à un groupe de jeunes gens pas­sant à un nihi­lisme violent. Il s’a­git bien ici de l’his­toire d’une rela­tion et non d’une confron­ta­tion : une ins­ti­tu­trice et un poète, qui est aus­si son élève âgé de cinq ans. Et si le titre reste comme Le Poli­cier au sin­gu­lier, c’est peut-être, tout sim­ple­ment, parce qu’il n’y a pas de place pour un poète dans la socié­té où cet enfant s’apprête à se construire – comme dans le film pré­cé­dent la dyna­mique du récit consis­tait en une éra­di­ca­tion de la sub­ver­sion et l’é­li­mi­na­tion d’un corps malade (l’un des poli­ciers, atteint d’un can­cer) du corps social.

Récit fondateur usé

Yoav recèle donc ce talent de poète, c’est peu dire que son ins­ti­tu­trice en prend soin. Elle l’arrache des mains de sa baby-sit­ter – une appren­tie comé­dienne qui s’ap­pro­prie ses poèmes lors des cas­tings. Mira devient dépen­dante du gar­çon, parce que, pour elle, l’avenir du monde en dépend peut-être tout sim­ple­ment. Cet achar­ne­ment du per­son­nage prin­ci­pal à croire, son espé­rance, en dit long sur sa déses­pé­rance qui prend la forme d’une fuite en avant. Car du génie au Mes­sie – le Sau­veur – il n’y a qu’un pas, et il n’est évi­dem­ment pas neutre que la fuite passe par une tra­ver­sée du désert – le Sinaï, rien que ça – et une ville autant située au bord de la Mer rouge qu’aux portes de l’Égypte : on revit à rebours la tra­jec­toire de Moïse, mais Yoav choi­si­ra de ne pas fran­chir cette fron­tière. L’Ins­ti­tu­trice insiste sur le carac­tère oral des bouf­fées poé­tiques du gar­çon, c’est-à-dire un mode d’expression pré­exis­tant à l’écrit – à l’image de ce livre appe­lé Torah, très lu, en Israël notam­ment, qui fut fixé dans le marbre bien après une longue période de trans­mis­sion orale de son conte­nu. Et cha­cun sait qu’entre le dit et l’inscrit peuvent se glis­ser la refor­mu­la­tion apo­cryphe, l’erreur, la défor­ma­tion, consciente ou non.

Après un bref géné­rique plon­gé dans le silence, on entre dans L’Ins­ti­tu­trice par un violent cut sonore ; le film s’ouvre sur une émis­sion télé­vi­sée qui débite en mode ber­lus­co­nien une anec­dote sur Hit­ler qui aurait été pho­to­gra­phié en short. Voi­ci une nation déli­ques­cente qui conver­tit un (tout autre) récit fon­da­teur usé – réécrit et res­sas­sé – jusqu’à la corde en une fable débile. Der­nier plan : le poète pré­coce est por­té par des bras adultes, tra­verse un envi­ron­ne­ment sonore et visuel confi­nant à la plus com­plète dégé­né­res­cence – on pense alors au paque­bot de Film Socia­lisme de Jean-Luc Godard, et au jeune blon­di­net de la seconde par­tie du même film, le vec­teur d’une enfance de l’art por­tant l’es­poir d’une réin­ven­tion, d’un réen­chan­te­ment du monde.

Du regard aux mots

Comme dans son film pré­cé­dent, ici à par­tir de ce sin­gu­lier duo, Nadav Lapid for­mule une para­bole sévère de la socié­té israé­lienne. Si elle n’invalide pas (du tout) le film, on peut éven­tuel­le­ment pen­ser que cette dimen­sion allé­go­rique avance d’une façon rhé­to­rique, voire de manière tau­to­lo­gique. Mais ceci au fond importe peu dans la mesure où le cinéaste ne filme pas du dis­cours mais, L’Institutrice le confirme, recherche les moyens d’une mise en ciné­ma d’une idée – la pré­sence d’un poète, peut-être un Mes­sie, dans le monde actuel. On ne retrou­ve­ra pas vrai­ment ici la maî­trise du Poli­cier, sa géo­mé­trie très symé­trique, sa dia­lec­tique gla­çante, même si l’on note tou­jours ces chan­ge­ments d’axe angu­leux et bru­taux.

Si l’on recon­naît indé­nia­ble­ment une patte, le cinéaste orga­nise une sorte de flot­te­ment et de mul­tiples trouées. La mise en scène semble à l’épreuve de son propre doute : des points d’énonciation incer­tains, par­fois à tra­vers les yeux des per­son­nages ; des cadres arbi­traires conte­nant mal les corps ; des convo­ca­tions de la camé­ra – fixée par des yeux, bous­cu­lée lors du plan ini­tial par l’époux de l’institutrice. Ce régime de mise en scène éma­nant direc­te­ment de la moder­ni­té dia­logue pré­ci­sé­ment avec la poé­sie, du moins si on l’entend comme une obser­va­tion sen­sible du monde, une façon d’en faire l’expérience et de la refor­mu­ler par les mots. C’est l’idée que paraît pour­suivre L’Institutrice, et c’est ain­si que le regard a une impor­tance cen­trale, car c’est de lui que naissent les mots per­met­tant de racon­ter le monde.